"Doctor Gradus ad Parnassum"

"Doctor Gradus ad Parnassum" характеризуется своеобразным подходом к пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувствуется, что первотолчком послужил инструктивный этюд, но насколько опоэтизирован и приподнят в пьесе банальный и сухой для всех пианистов образ! Это тонкая, нежная музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельных красках [9, с.139]. Тональность C-dur часто "открывает" многие циклы, не только объединяющие пьесы, написанные во всех тональностях, но и менее крупные, например: Шесть прелюдий, ор.13 Скрябина или "Пять пальцев" (8 пьес) Стравинского, его же Пять легких пьес в четыре руки. Именно в этой тональности написаны и очень многие старинные инструктивные этюды - как раз ассоциации с ними должна вызывать пьеса. Фактура здесь тоже чисто этюдная, пьеса построена на четырехзвуковых фигурах, перемещающихся по ступеням, и идет (за исключением средней части) в ровном движении шестнадцатыми. Истоки этой фактуры нетрудно проследить во многих этюдах, например у Крамера в № 21 и 46 12. В обоих указанных этюдах движение по звукам трезвучия все время смягчается секундовыми тонами. Но в самой пьесе имеется только намек на стилизацию - целый ряд особенностей принципиально отличают ее от этюдов. IB первую очередь пластичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигурациями, - и аккорды, насыщенные нужными секундовыми сочетаниями. Да и авторская ремарка; "egal et sans secheresse" ("ровно и без сухости") подчеркивает "антиэтюдность" замысла пьесы.

Легкие пассажные взлеты построены на чередованиях и перекрещиваниях рук (такты 7-9,10). Начиная с такта 13 появляется типичная для Дебюсси фактура - четырехзвуковые фигуры, распределенные таким образом, что левая рука берет каждый раз один первый звук, правая рука - остальные. В следующем разделе a tempo фигурация исполняется правой рукой, а бас, выдержанный на педали, и мелодия в верхнем голосе - левой, движения которой построены на непрерывных переносах, что тоже очень типично для Дебюсси. В средней части варьируется основная фигура, а фактура и звучание существенно меняются - на фоне педального баса выделяются двузвучные нисходящие выразительные мотивы в верхнем голосе. Затем восстанавливается первоначальное движение. В коде появляются последования разложенных параллельных трезвучий.

Следующее сравнение между пьесами "Doctor Gradus ad Parnassum" и "Сады под дождем" из цикла "Эстампы" (1903) показывает, в какой степени отмеченные выше фактурные приемы свойственны вообще быстрой музыке Дебюсси [2, с.179].

Пьеса написана в трехмастной форме. Первая часть - такты 1-32, вторая часть - такты; 33 (Tempo I) - 44, третья часть - такты 45-66, кода-такты 67 ("Tres anime" - "очень оживленно") - 76. Основная особенность развития в пьесе - текучесть, непрерывное варьирование. Переходы между разделами осуществляются пластично, совершенно незаметно.

Следует обратить внимание на некоторые гармонические особенности пьесы, среди них прежде всего - отказ от доминанты на гранях формы. Это способствует возникновению ощущения пластичности, текучести. Мягкие сочетания образуются в результате энгармонической замены звуков, так, например, в тактах 10-11 вслед за разложенным аккордом субдоминанты (гармонической) идет аккорд III ступени на основе равенства as = gis). На первый взгляд, очень просто построена середина - основной мотив секвенционно перемещается сперва в B-dur (такт 33), а затем проходит в As-dur (такт 37 и дальше) на тоническом органном пункте, который переосмысливается и становится доминантой в Des-dur, но после большого эмоционального нагнетания (expressif) энгармонически переходит в кадансовый квартсекстаккорд C-dur. Наступление репризы затушевано еще и благодаря доминантовому басу, который длится два такта и лишь в такте 47 разрешается в тонику. Доминанта появляется только в коде, в тактах 68 и 70, и то каждый раз лишь на последней доле, после сопоставления мажорных трезвучий (по малым терциям С-Es-Fis).

Выше уже говорилось о постоянной изменчивости фактуры - для исполнителя очень важна проблема многоплановой "инструментовки" фортепианного письма Дебюсси, например оркестровая "педаль" в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях три звуковых плана: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучности по вертикали. Так, "этюдное" движение шестнадцатыми должно осуществляться точными движениями пальцев без излишних поворотов и нагрузок кисти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные басы в середине - тихо, но достаточно гулко). При исполнении третьего звукового плана нужно особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждой фигурки характер флейтовой атаки (подобное же "острое" начало каждой фигурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 - 21), последующие слигованные четверти должны ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).