Историко-психологический портрет М. Равеля

Примечательно, что именно в эти годы часть влиятельных музыкальных критиков с непонятной ожесточенностью встречает уничтожающими статьями каждое новое произведение молодого композитора. Особенно остро реагировал молодой композитор на приписываемое ему критикой эпигонство и подражательность Дебюсси, которым Равель всю жизнь искренне восхищался, но отнюдь не склонен был ему подражать.

При всей терпимости к критике Равель проявляет редкую стойкость и принципиальность в неуклонном следовании к поставленной им перед собой цели. За всю свою жизнь композитор не сделал ни одной уступки вкусам публики ради дешевой славы.

Некогда только скептическое отношение к лагерю франкистов превращается теперь в откровенный антагонизм, в непримиримое отрицание Равелем всей направленности франкизма. В основе категорического неприятия лежало не только различие в оценке Вагнера или музыки Сезара Франка, (которую, кстати сказать, Равель высоко ценил), а различие философской основы их эстетики.

Вольнодумство молодого Равеля, «больше склонного верить в фей, чем в бога», с годами превратилось в убежденный атеизм, принимавший все более откровенно антиклерикальный характер. Называя франкистов «адептами неохристианства», он противопоставляет торжество жизненного начала в танце догматическому пуританизму в музыке франкистов. Равель — за полнокровную прелесть бытового и народного танца, в котором он, видит одно из проявлений красоты чувств и жизненных сил человека. В народной музыке Равель справедливо ищет прежде всего неповторимо своеобразное выражение национального характера, неразрывно связанное с особенностями быта, природы, жизненной деятельности народа. Все это может служить доказательством конкретности идейно-смыслового значения танцевального начала, столь многообразно преломленного в музыке Равеля.

В консерваторские годы и после её окончания Равелем был написан ряд интереснейших, выдающихся фортепианных произведений, некоторые из которых обрели свою славу сразу, другим же оставалось ждать своего часа.

Равель нес в своем творчестве элементы будущего, но его эволюция была прервана, а затем и повернута по-иному историческими событиями, которых он не мог предвидеть, как не мог впоследствии избежать влияния, оказанного ими на все области жизни и культуры. Это был путь к неоклассицизму. Мы знаем, что сходные устремления проявились у Дебюсси, Стравинского и других крупнейших композиторов начала века, — каждый из них решал по-своему сложные проблемы нового стиля, появившегося в западноевропейской музыке. Ведь именно неоклассицизм с особенной силой утверждал себя среди ее различных течений в 20-е годы, приводя к важным изменениям в композиторской технике. Многие из вновь найденных средств представлялись примитивными по сравнению с применявшимися в практике импрессионизма и экспрессионизма, но зато оказывались более соответствующими эстетическим запросам послевоенного времени. Возврат к старому был невозможен. Можно поэтому подвести итоги деятельности композитора за первый творческий период, начавшийся вместе с веком. Этот период был значительным и продуктивным: в течение короткого времени Равель вырос в первоклассного мастера, утвердил свой оригинальный стиль. Уже «Игра воды» и Квартет были отмечены полной самостоятельностью почерка и образной сферы. Портфель композитора никогда не был пухлым. Равель работал неторопливо, стремился к сжатости и предельной отшлифованности каждого такта. Это бросалось в глаза при первом взгляде и дало в свое время повод для упреков в чрезмерной сделанности, даже сухости. Но точный расчет и умение сочетались в музыке Равеля с истинным артистизмом. В этой связи следует напомнить о его близости к одному из эстетических принципов клавесинистов — изображать предметы, а не выражать чувства. Здесь проявилась антиромантическая традиция, родственная и Стравинскому, хотя Равель и не был так строг в ее осуществлении.

Новые стороны духовного облика Равеля открываются нам в период войны 1914—1918 годов, оставившей в сознании композитора неизгладимо тяжелый след. Взволнованный событиями войны, он ищет опоры в тесном духовном общении с близкими и позволяет себе необычную откровенность с ними. Равелю, демобилизованному по болезни еще до конца войны, уже не удастся полностью восстановить ни свои физические силы, ни душевное равновесие. К тому же его постигает в январе 1917 года тяжелое горе — смерть матери; от этого удара он долго не может прийти в себя. Единственным прибежищем остается творчество, страстная тяга к которому не покидала Равеля и в условиях военной службы. Прежде всего он создает летом 1917 года сюиту для фортепиано «Надгробие Куперену». Хореографическая поэма «Вальс» (1920) —значительное симфоническое произведение Равеля этих лет, на котором лежит печать душевной смятенности композитора, порожденной событиями войны. К числу наиболее драматичных произведений этих лет следует также отнести и одночастный концерт для рояля с оркестром (для одной левой руки) ре минор (1931). Однако и после столь остро пережитых Равелем бедствий войны трагическое не становится доминантой в его творчестве. Об этом убедительно говорят многие произведения композитора последних десяти лет: сонаты, «Цыганка», песни Дон-Кихота, светлый концерт Соль мажор и в первую очередь опера-феерия «Дитя и волшебства» (на либретто известной французской писательницы Колетт), гуманистическая идея и тонкий юмор которой обращены не только к детям, но и к взрослым.