Имитационная полифония в произведениях Ф. Шопена

Небольшое место, которое отводит Шопен имитационной полифонии, обязывает нас проследить — каковы же формы ее использования.

Выше говорилось об особом значении имитационности в репризах некоторых сочинений Шопена. К ним относятся баллада f moll и мазурка fis moll ор. 59 № 3. Шуберт и Лист выбирают для таких случаев фугированные формы (фантазия "Скиталец" Шуберта и соната h moll Листа), Шопен же — форму канона и простой имитации. Предрепризная подготовка заставляет обращать внимание на одноголосное начало репризы, где звучит основной мотив темы, утверждаемый в повторениях.

Реприза в мазурке fis mollор. 59 № 3, где изложение в форме канона заменило гомофонную фактуру экспозиции. Начало репризы на квартсекстаккорде приобрело предыктовый характер, хотя количественно (8 тактов) ничто не изменилось против экспозиции. Обилие хроматизмов внесло в репризу большую неустойчивость, собрав, сгустив хроматические последовательности, разбросанные на протяжении других тем мазурки.

Имитационная полифония применялась Шопеном и внутри построений, по ходу изложения музыкальной мысли. Так, интересный пример бесконечного канона II рода (по Танееву) находим в мазурке ор. 59 № 2 (т. 53 — 69). Четырехкратное проведение одного и того же материала незначительное изменение имеет лишь повторение периода из сходных предложений. Отсюда ясно, что основа этой формы гомофонна, хотя прием взят из области полифонии. Приводим начальные такты канона:

В мазурке ор. 63 № 3 с15-то11 успокаивающаяся кода имеет в верхних голосах канон в октаву с отставанием риспосты на одну четверть. К концу нижний голос канона становится пропостой, потому что опускается интонация dis—е (как не имитировалась и начальная интонация gis — а); это активизирует фактуру, и кода заканчивается forte:

В балладе f dur бесконечный канон в продолжающей части репризы (г. 17 и след., 42 и след, от Тетро I) способствует расцвечиванию органного пункта и нонаккорда и потому сильнее ощущается перелом в гармонии — напряженная звучность уменьшенного септаккорда.

Тонико-доминантовые отношения, характерные для экспозиции классической фуги, оказываются действительными для некоторых форм у Шопена, как это встречалось и у Бетховена (соната f moll ор. 2: проведение темы в f moll и сmoll). Это не является обязательным признаком полифонии как склада многоголосия, но существенно как отражение закономерностей фуги. В первом периоде мазурки ор. 50 № 3 с15-то11 двухтактная тема проводится в разных регистрах по следующему плану — Т Т DD:

Образуется фактура, отдаленно напоминающая фугато, на смену которому (т. 9 — 16) приходит яркая гомофонность. Интонационно второе предложение периода продолжает первое, давая разворот в мелодии и постепенно растворяясь в повторениях гармонии доминанты, стремящейся к тонике.

Новым всплеском гомофонной фактуры открывается следующая часть формы — середина. И тут происходит противоположное тому, что было в периоде: из развития голосов гармонии рождаются скрытые полифонические элементы. От подвижного среднего голоса, завладевающего инициативой, откалываются нисходящие интонации, которые прямо вливаются в репризу.Полифоническая фактура репризы сложнее, чем в начальном периоде: одноголосие заменяется четырех-пятиголосной фактурой, становящейся полифонической кульминацией всей первой части мазурки.

Подойдя к вопросу о фуге, приведем высказывание Шопена, зафиксированное в дневнике художника Э. Делакруа:

"В продолжение дня он (Шопен) говорил со мной о музыке, и это оживляло его. Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучать фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке" [3.с.199].

В период занятий у Ю. Эльснера Шопен, вероятно, изучал фугу, иначе у него не сложилось бы обобщающего о ней представления, хотя известна только одна фуга Шопена, a moll, написанная в 1841/42 году.