Анализ существующих методик развития джазовой ритмики

Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.

Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодействии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» [32]. Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).

Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).

И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» [33]. Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».