Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура

Вместе с тем, стоит отметить, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана – от долевого до полутакта (в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных или других равномерностей.

3. Синкопирование. Является одним из самых главных компонентов выразительности в джазовой музыке. Основу любого синкопирования составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной пульсации (в джазе это называется «таймингом» или «битом»), другой – с ее преодолением и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливается, фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается непосредственно, во втором – сначала формируется базисная пульсация (бит), а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался (воображаемый или условный бит в это время существует в сознании человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н. Способин называл такое явление воображаемым акцентом [17].

Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. В джазовой литературе закрепились даже определенные названия опережающим синкопам к тактовым долям: например, «шотландская синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт» (или «джазовая анакруза») к четвертой. Синкопы к сильной и относительно-сильной долям такта не получили в джазе определенного наименования и распространения.

«Опережающее» синкопирование можно наблюдать не только в джазовых произведениях. Например, в Блюзе (II часть Скрипичной сонаты) М. Равеля в партию скрипки оригинально введены опережающие синкопы ко всем четырем долям такта, но главный упор сделан на «джазовый затакт».

Вместе с тем стоит отметить в джазовой ритмике существование штрихового синкопирования или переакцентировки. Это прием перенесения акцента с сильной доли на слабую, при отсутствии синкопированного рисунка, создание эффекта нарушения равномерной пульсации через определенный подчеркивающий штрих на метрически неударной ноте. Основными видами переакцентировки являются: блуждающие акценты (представляющие варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза) и, хот-артикуляция (изобилие исполнительски-индивидуальных штрихов, направленных на усиление пульсации (драйва). Переакцентировка направлена на создание изысканности и оригинальности сочинения, своеобразной ритмической терпкости, собственно и являющейся основным назначением свинга. Штриховая синкопа вошла в число часто употребляемых средств ритмики, к которым обращались джазовые композиторы и исполнители.

4. Полиритмия и полиметрия. Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при котором в рамках двух- или четырехдольного метра образуется последовательность трехдольных групп длительностей. Основным приемом здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трехдольных групп длительностей, противопоставляемых четырехдольному биту. Именно это при наивном восприятии и вызывает непроизвольное подергивание плечами, заставляет совершать телодвижения – словом, пребывать в своеобразном психофизиологическом состоянии ритмической экзальтации [25]. А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически разграничил явления простого синкопирования и полиритмии, говоря, что джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими моделями [9]. Простое синкопирование (смещение одинаковых метроритмических моделей) встречается еще задолго до джаза, например, у И.С. Баха в ми-мажорной инвенции. В то время как джазовая полиритмия предлагает иное расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на три доли. Исследователь отметил, что признанная нотация слишком упрощает реальную сущность соотношения двух метрически контрастирующих голосов. Линию накладывающегося ритма, по его мнению, необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к. в джазе на основной четырехдольный ритм фактически наслаивается голос, фразы которого не являются четырехдольными. А. Копланд предлагает записывать накладывающийся ритм таким образом (Приложение 1).