А. Скрябин прелюдия ор. 11 № 2

Первая пара тональностей включена в хроматическую секвенцию (ля-минор и ми-минор – родственные тональности), которая при повторе во втором предложении первой части превращается в транспонирующую с ярким полутоновым сдвигом тональностей (ля-минор и соль-диез-минор). Переход из соль-диез-минора в ми-минор осуществляется с помощью энгармонической модуляции, которая подчеркивает внезапность переключения далеких тональностей. Подчеркнем, что композитор использует главным образом минорные тональности – даже первое появление мажора быстро сменяется одноименным минором (соль-мажор – соль-минор). Эта особенность окрашивает заключенные в музыке эмоции в сумрачные тона, а частая смена устоев и неточные секвенции (как в гармонии, так и в мелодии) погружают слушателя в атмосферу душевных метаний.

В прелюдии используется минорный лад, который сочетает в себе характерные ступени натурального и гармонического вида. Преобладание первого из них обусловливает широкое использование аккордов субдоминантовой сферы – как натуральных, так и альтерированных. Субдоминантовые диссонансы участвуют в отклонениях, а также в плагальных оборотах, где их звучание обостряется повышающими альтерациями. Вместе с тем, альтерированные субдоминанты каждый раз переходят в свои диатонические варианты, т.е. используется прием дезальтерации, что привносит в эмоциональный строй прелюдии оттенок обессиленности, истяжания душевных сил. Выведение на первый план аккордов субдоминантовой сферы придает музыке особую мягкость.

Аккорды доминантовой группы представлены в равной мере консонансами (в качестве временных тоник в отклонениях) и диссонансами (с включением альтераций). Из-за господства натурального минора они лишены острых тяготений в тонику. Кроме того, характерные для этой функциональной группы понижающие альтерации своим появлением отмечают моменты проявления оттенка тихой безнадежности.

Первое предложение второй части гармонически выделяется во всей прелюдии. Здесь впервые появляются мажорные тональности, а в минор привносятся черты дорийского лада (VI повышенная ступень в ми-миноре), благодаря которым эмоциональный колорит временно проясняется. Обилие мажорных консонансов в первом предложении второй части, а также периодическое появление неаполитанской гармонии (IIb в миноре) в других частях прелюдии придают музыке приподнятость звучания, а передаваемые в ней чувства осветляются и облагораживаются.

Во взаимодействии аккордов разных функциональных групп часто отмечается нарушение традиционной функциональной логики: после гармонической доминанты появляются субдоминантовые представители (такты 8, 66), в результате чего диссонансы остаются без разрешения и переходят в другие диссонансы. Возникают эллипсисы (например, такты 56 – 58), в которых функциональная логика заменяется связыванием аккордов посредством плавного голосоведения. Кроме того, несколько раз встречаются полифункциональные фрагменты, в которых на фоне доминантового баса появляется субдоминантовая гармония (такты 3, 7, 23). Все это предельно насыщает гармонию острыми, неоднозначными по своей функциональной принадлежности аккордами, которые производят впечатление мятежности чувств, переживаемой душевной боли.