Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения

(4) постоянное колебание динамики и темпа, согласно А. А. Мирошниковой, во многом связано с литературным текстом хора. «Пианист должен иметь в виду, что каждое слово может иметь только одно ударение. Простое предложение может также иметь только одно главное ударение и все остальные ударения в смысловых группах слов должны быть ему подчинены» [23, с. 8] . Кроме того, «динамические возможности вокального исполнения тесно связаны с тесситурой, используемой в произведении: в высокой тесситуре голос у певца звучит более напряженно и с большей силой, в низкой - имеет значительно меньшую звучность» [там же, с. 13]. Наконец, в а'капелльном жанре чрезвычайно разнообразна и важна драматургическая роль пауз;

(5) как и в различных других формах концертмейстерского мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в концертных выступлениях, хоровое произведение поется в транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно на материале изученных ранее несложных партитур» [23, с. 16] .

Тексты произведений для хора и фортепиано.

Подобных сочинений немного, но, к примеру, Шесть хоров на слова русских поэтов С. В. Рахманинова и кантата «Иисус Навин» для солистов, хора и фортепиано М. П. Мусоргского довольно часто исполняются на концертах. Отдельных методических исследований по данному виду текста нет, но опыт Дж. Мура

и методические обобщения Е. Шендеровичамогут пролить свет на этот аспект деятельности концертмейстера хора. В предпринятом ниже реферативном изложении назовем этот комплекс советов, ситуаций, умений и навыков методическим опытом Дж. Мура — Е. Шендеровича.

1. Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича,является одним из самых главных навыков работы концертмейстера [61, с. 4] . Речь идет о способности охвата как вокального текста, так и фортепианных событий, их корреляции на пути формирования целостного музыкального образа.

Внимание к поэтическому ряду, роль «поэтического воображения» концертмейстера. Среди методических положений Дж. Мура встречаем: необходимость чтения концертмейстером стихотворения вслух [25, с.389]; представления образа героя и его обстоятельств ( «главные герои истории . » [там же, с.284], [там же, с.365] ); места действия [там же, с.282]; сюжета [там же, с.292]. Так, по поводу песни «Весенний сон» Шуберта читаем: « . мы оставили нашего героя в ветхом жилище, с прохудившейся крышей .» [там же, с.337]. Представление об образе становится главным источником выразительности фортепианной партии (см., например, характеристику фортепианной постлюдии «Колыбельной ручья» [там же, с.315] ). Нередко фортепиано становится носителем изобразительной образности (« . голос аккомпанемента во всей этой мрачной песне напоминает хлопанье птичьих крыльев» , - читаем в характеристике песни «Ворон» [там же, с.343] ). Наконец, согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста ( так, в связи с песней «Оцепенение» читаем: «Форма здесь abcab » [там же, с.332] ) .

2. Достижение ансамбля. «В отличие от инструментального ансамбля, который однороден по своему составу, вокально-инструментальный объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем заключено главное препятствие на пути к его постижению( .). Иногда молодые пианисты слабо ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл произведения, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца и связанной с ним длительности нот, не знают законов строения вокальной фразы - ее логики, выразительного произнесения слова в пении» [60, с. 8].