Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения

«В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания»

Г. Гегель.

Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях.

Первый, фактурно-фонический – чтение нот с листа –, согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29].

Второй уровень – это структурирование музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы).

Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия – ВАК, т. е. визуальной, аудиальной и кинестетической) на уровне композиции.

Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Сообразно этому различию разными будут и приемы психотехники.

Хоровая партитура для хора а капелла

. Освоению, по сути, психотехнике данного вида текста в практике концертмейстера хора может способствовать методический опыт А.А. Мирошниковой

, изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых партитур в концертмейстерском классе» [23] . При наличии более десятка работ по концертмейстерским навыкам чтения музыкального текста, включая труды А. Готлиба и С. Лидской [12, 24], работа А.А. Мирошниковой остается единственной в литературе по концертмейстерскому мастерству, посвященной хоровым партитурам. В краткой реферативной форме обозначим основные положения этого труда:

(1) в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры» [23, с. 3] (курсив наш — О. Ф.). Это касается и различного количества строк, и группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А. Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов [23, с. 6] ;

(2) «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов и все детали исполнения» . В частности, очень эффективным «средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль » [23, с. 12 ] ;

(3) «сложности, пианистические неудобства в воспроизведении партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания» [там же, с. 6]. При этом пианист должен верно перераспределить хоровой фактурный материал в фортепианный, между правой и левой рукой, выбрать наиболее удобную аппликатуру. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры он прослушивал по горизонтали всю музыкальную ткань произведения. При широком расположении хоровых аккордов, дублированным движении хоровых партий и т. д. концертмейстер встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе главного и второстепенного музыкального материала;