Временная и звуковая природа музыкальных средств

Внимание композиторов было привлечено не только к мелодичному, но и к характерному в птичьих голосах (пьеса «Курица» французского композитора XVIII века Рамо с изображением кудахтанья, множество образцов петушиного• крика

— симфоническая поэма Сен-Санса «Пляска смерти, упомянутое вступление к «Снегурочке» Римского-Корсакова

и в особенности его же «Золотой петушок»).

Звучания неодушевленной природы тоже дают о себе нередко знать в музыке — от нежного шелеста листвы до потрясающих раскатов грома. Но охотнее всего обращались композиторы к стихии воды; их вдохновляло и журчание родника и грозное бушевание океана. Не могла остаться безразличной музыка к звуковому миру, создаваемому самими людьми, — говору толпы, звону мечей и колоколов, реву сирены и заводским гудкам, шуму машин — от примитивной прялки до современного локомотива и самолета.

Но музыка пошла дальше: не ограничившись переработкой слуховых впечатлений, она заявила о своем праве воплощать и впечатления зрительные. Каким образом это становится возможным? Путем ассоциации между видимым и слышимым[7]. Те или иные качества предметов, явлений, предстающих нашему взору, часто вызывают аналогии с качествами звука. Но возможен и обратный путь ассоциации — от слышимого к видимому. Например, зысокие, достаточно громко взятые звуки нам нередко хочется назвать «блестящими», а раз так, то можно создать последовательность зву-•-ов. чтобы изобразить блеск огня, молнии, н-езд. Светлый или матовый или сумрачный рит музыки может стать средством изображая рассвета, заката или темной ночи. Изображение в музыке носит, разумеется, -ловный характер и весьма уступает живописи I наглядности. Но оно будит воображение слушателя, дает толчок его фантазии. И, что особенно важно, музыкальная живопись не порывает с основной задачей музыки — отражением действительности, преломленной через внутренний мир человека.