Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88)

.

В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.

"В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"[43]

.

На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.

Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.

В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты: