Принципы формообразования в 20 веке

Новое философско-эстетическое мышление 20 века обусловило и развитие определенных сторон музыкального языка. «Музыкальный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ранее мощь ритма, красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспрессионизм Шенберга и Берга — обостренную мелодическую интонацию и предельную тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хиндемита, Шостаковича — возрождение и развитие доклассического полифонического письма. Модернистская установка влекла к открытию новых правил музыкальной композиции, а делались они в первую очередь, в гармонии; это повело к нахождению 12-тонового серийного метода Шенберга, системы тропов Хауэра, теории синтетаккордов Рославца, четвертитоновости у Айвза, Хабы, Вышнеградского, ладов ограниченной транспозиции Мессиана и т.д. Все указанные новации в музыкальном языке первой половины 20 века имели то общее, что они относились, прежде всего, к синтаксическому уровню сочинения

и через этот уровень модифицировали музыкальную форму. Обновление музыкального синтаксиса означало радикальное преобразование ладовых звукорядов, аккордики, метрики и ритмики, типов фактуры, характера тематизма.

Особенность формообразования в музыке первой половины 20 века составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, остались прежние (классические, барочные, романтические), но модернизировались организующие их элементы музыкального языка — тематизм, гармония, ритмика, мелодика, фактура. Изменились и соотношения этих элементов в организации музыкальной формы.

Если в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действие остальных было местным, сопутствующим, то в музыкальной форме XX веке наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообразования.

Модернизация основ формообразования потребовала расширительного понимания

главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходить на смежные «территории».

Тематизм

стал пониматься многоголосно и включать в себя не только главный мелодический голос, но и все слои фактуры (контрапункт, бас, аккорд), возобладало полифоническое толкование всей музыкальной ткани. Возникло смыкание категорий тематизма и гармонии: тематическое значение многозвучных диссонирующих аккордов у позднего Скрябина, Бартока, Берга, синтетаккордов Рославца; тематическое значение созвучий, извлеченных из додекафонной серии; тематическое значение звукорядов — тропов Хауэра, ладов Мессиана.

Гармония

стала не только «наукой об аккордах и их связях» (выражение Стравинского), но, охватив также и ладомелодический (горизонтальный) аспект, она расширилась до учения обо всей звуковысотной стороне музыки. Через тематизацию всей музыкальной ткани, включая аккорды, она стала смыкаться с категорией тематизма.