Общая характеристика романтической гармонии

Данный раздел написан по учебному пособию Т.Бершадской «Лекции по гармонии».

Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, многообразно и изменчиво по формам, разносторонне по направлениям, и привести ее разновидности к каким-либо единым нормативам по существу невозможно. Это связано с все более усиливающейся индивидуализацией стилей, творческих почерков художников, композиторов, писателей - явлением, определившим в искусстве лицо века.

Поэтому искать черты общности в этом многообразии можно только поставив своей задачей раскрыть самые глубинные тенденции в развитии, которые каждым композитором претворялись по-особому, в соответствии с его индивидуальным творческим обликом.

Тенденции развития отдельных средств и приемов, приведшего к полной перестройке всей системы, начали проявляться уже в искусстве раннего романтизма (и даже внутри классицизма, например в отдельных чертах произведений позднего Бетховена), постепенно подводя к тем формам гармонии и лада, которые мы называем современными.

В основной своей направленности эти тенденции едины, хотя и совершенно по-разному преломляются в творчестве Шуберта и Шумана, Вагнера и Листа, Глинки и Бородина.

Эпоха романтизма, отбросившая нормативность классицизма, изменила основные эстетические установки искусства.

Уходит убежденность в разумном устройстве мира, а следовательно, и радость утверждения норматива как идеала. Девиз «Надо! Должен!» сменяется девизом «Хочу! Желаю!» (пожалуй, даже точнее - «Желал бы!»).

Стремление выразить обобщенную этическую идею сменяется культом чувства, эмоции, тоже еще достаточно обобщенно выраженных по

сравнению с индивидуально-характерными образами искусства второй половины XIX века (сравнить, например, героев Мейербера и Бизе или Глинки и Мусоргского), но уже в силу своей специфики требовавших большей индивидуализации. Это вполне естественно: эмоция сама по себе явление более индивидуального содержания, чем этическое понятие. Проявление эмоции всегда более индивидуально, чем самое убежденное утверждение. Если человек описывает, что такое боль, то это описание может оказаться достаточно похожим у многих. Но вскрикнет от боли каждый по-разному - эмоциональная реакция окажется совершенно различной в зависимости от целого ряда психологических, физиологических и даже социальных (характер воспитания) причин.

Выдвижение на первый план эмоции послужило одним из стимулов для все большей индивидуализации художественных средств. Эстетические установки последовавших за романтизмом творческих направлений XIX века не только не противоречили этой индивидуализации, но, напротив, еще более ее усугубляли и усиливали в своем стремлении раскрыть типическое и общее через индивидуально-характерное, портретно-конкретное. Тенденция, таким образом, оставалась той же. Общеизвестно, что, например, Бортнянский и Моцарт, представители разных национальных культур, в средствах выражения более близки друг другу, чем Брамс и Брукнер, Вагнер и Лист, Мусоргский и Римский-Корсаков - художники, творившие рядом друг с другом.

Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустически подтвержденные и потому как бы бесспорные, то романтизм и последовавшие за ним направления начинают все больше отходить от этого единства. Предустановленность норм не отвечает задачам и запросам искусства XIX века. Оно требует форм и систем, допускающих различные, неединообразные решения, и следовательно, возможность разных толкований одного и того же явления (если нет объективно установленного норматива, значит, доказуемость «единственно правильного» решения невозможна - однозначность сменяется вероятностью). Приведем такой пример: в кадансе первого предложения репризы в I части сонаты № 1 Бетховена в трактовке созвучия до - соль - до - фа не может быть разных решений - это доминантовое трезвучие с неаккордовым тоном фа. Однозначность такой трактовки может быть установлена и доказана с почти математической непреложностью, благодаря строго нормативной системе средств классической гармонии - терцовой конструкции аккорда и стабильной системе ладов и звукорядов, бесспорно определяющей фа минор как общую тональность и трезвучие до - ми - соль как ее доминанту. А относительно «Тристанова аккорда» написаны тома работ виднейших теоретиков, до сих пор не пришедших к единому пониманию его существа, причем точки зрения порой прямо противоположны. Если по какому-то вопросу мнения профессионалов высокой квалификации полярно расходятся, то это всегда заставляет предположить, что само явление - предмет разногласий - содержит в себе повод для разночтений, само оно неоднозначно и противоречиво. Таков, на наш взгляд, и этот аккорд в его композиционной роли, и, самое главное, таковы общие тенденции послеклассического музыкального мышления, часто делающие затруднительными и спорными ответы на вопросы, которые в условиях классической гармонии решались элементарно и бесспорно. Какая тональность в первых тактах «Франчески» Чайковского? В Этюде-картине № 6 Рахманинова? Мажор или минор в романсе Мусоргского «В четырех стенах»? Как определить аккорд, включающий все ступени звукоряда, в отрывке из романса Рахманинова «Крысолов»? Можно сказать, что если классицизм всегда считал своей задачей ответить на вопрос, то начиная с эпохи романтизма главным становится этот вопрос поставить.