Проблемы исполнительства фортепианных произведений Стравинского

Под воздействием эстетических принципов Стравинского в фортепианной исполнительской практике формировалась и определенная точка зрения на то, как надо исполнять его сочинения.

Известно, что существующий формализм в эстетике композитора и возникший под его влиянием определенный критерий исполнения (предполагающий некоторую «стереотипность» в воспроизведении музыки Стравинского) неоднократно опровергался всем процессом исполнительского искусства 20 века. Интенсивное изучение всех областей творчества композитора постепенно урегулировало определенную неравномерность популярности его сочинений. Наряду с известными оркестровыми произведениями, стала исполняться камерная, вокальная, фортепианная музыка Стравинского. Современная концертная практика доказала жизненность принципа свободы интерпретаторских трактовок в отношении творчества композитора.

Литературное наследие композитора отражает противоречивость его эстетики. Но конкретным документом, приближающим нас к наиболее возможному, верному пониманию его исполнительской эстетики являются авторские грамзаписи.

Стремлением зафиксировать универсальные варианты исполнительских трактовок своих произведений и объясняется активное внимание Стравинского к грамзаписи. Первые опыты в этой области относятся к 1917 году, композитор создает пьесу для механического фортепиано (этюд для пианолы). В 20-х годах, во время своего первого путешествия в США Стравинский посещает ряд компаний звукозаписи и заключает контракт с одной из них. Данное сотрудничество способствует созданию «Серенады in A», временная продолжительность каждой из четырех частей соответствовала стороне граммофонной пластинки.

В требованиях к исполнителям своих сочинений Стравинский выделяет два наиболее важных момента, которые грамзапись может точно зафиксировать. Это темп и ритм. Придавая первостепенное значение определенному темпу в исполнении своей музыки, композитор пишет: «Главное – темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного темпа»[1, 247].

Но наиболее важным и действенным средством для композитора грамзапись является для уточнения черт артикуляции и ритмики в его произведениях. Сложность ритмического языка композитора (акцентуация синкопированных нот, многообразие и несимметричность артикуляционных оборотов) явилась одной из исполнительских проблем в музыке Стравинского и способствовала возникновению приблизительности, неточности в ритме в многочисленных исполнительских трактовках его произведений. Непримиримость композитора к таким исполнительским интерпретациям перекликается с аналогичными мыслями выдающихся советских музыкантов, придающих ритмической организации произведения огромного значения.

В течение длительного творческого пути Стравинского изменились его эстетические принципы. Это отразилось в уже иной точке зрения по вопросу абсолютной объективности значения авторской грамзаписи для исполнителей. Композитор пишет: «…я изменил свое мнение о преимуществах мумифицирования исполнения в записи. Минусы, заключающиеся в том, что каждое данное исполнение отражает только единократное сочетание тех или иных обстоятельств и в том, что ошибки и просчеты столь же быстро превращаются в традицию и канонизируются, как и истины…» [3,84].

Данные, хотя и противоречивые, высказывания Стравинского по основным аспектам его эстетики чрезвычайно важны в понимании исполнительского стиля его фортепианной музыки. Они являются лишь разными сторонами истины, в своей совокупности характеризуя ее существо.

Исполнительская сложность фортепианной музыки Стравинского несомненно взаимосвязана с неравнозначностью в ее распространении на концертной и конкурсной эстраде. Наряду с известностью «Трех фрагментов из Петрушки», Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты в 3-х частях, «Серенады», некоторые сочинения редко исполняются, они известны лишь узкому кругу профессиональных музыкантов (Каприччио для фортепиано и оркестра, Концерт и Соната для двух фортепиано, «Движения» для фортепиано и оркестра).

Фортепианные сочинения Стравинского можно использовать в различных звеньях педагогического процесса формирования музыканта-исполнителя. Так, например, «Легкие пьесы» в три и четыре руки, цикл «Пять пальцев» пригодны для начального и среднего этапов обучения пианиста. Об их педагогической направленности неоднократно упоминал композитор в своих литературных трудах.