Исполнительский анализ фортепианного цикла «Благородные и сентиментальные вальсы»

Технически этот вальс не представляет особых трудностей, однако важно сказать немного о педализации. В отличие от Дебюсси, Равель не склонен к длинной гармонической педали с наслоением целых звукорядов (например, целотонные построения), однако использует её практически везде. Это, опять же, идёт от пианизма Листа. Надо сказать, что гармонии он уделяет особое место и для него, как и для Дебюсси, важна ладово-гармоническая краска. Отсюда интересный момент: Равель, как и Дебюсси, употребляет широкую (или длинную педаль), охватывающую несколько звуков, иногда даже и чуждые основной тональности или аккорду, но, в рамках таких условий, он стремится к более устойчивой гармонии.

Данный вальс является как раз таким примером гармонизации, а, следовательно, особой педализации. Первые два такта, как и похожие, по структуре последующие, следует играть на одной педали: захватив бас как основу, дальше постепенно нужно как бы «подчищать» педаль, но так, чтобы в конечном итоге звучала вся гармоническая функция. В сочетании с таким способом педализации, необходимо также дифференцировать фактуру, а именно, выделять особо важные элементы музыкальной ткани. Этот аспект педализации применим не только к данному вальсу, а также ко всем остальным вальсам и ко многим другим фортепианным произведениям Равеля.

Далее, через связку энгармонической замены звука as, вступает музыка пятого вальса.

Пятый вальс — чисто лирическая страница, вылившаяся из-под пера композитора. В нем преобладает четкость ритмического рисунка, музыка оживлена звучаниями двойных нот, хроматическими поворотами. Изложение несложно — мелодия в правой руке, в левой — традиционная фигура вальсового аккомпанемента. Все это несколько по-иному, более усложненно повторяет построение второго вальса. Характерен эпизод ‘’pp – tres fluide’’ (очень плавно), в котором мелодический рисунок, сначала излагаясь двойными нотами, переходит в другой тип фактурного изложения. Обозначение ‘’la partie superieure en dehors’’( выдяляя верхний голос) указывает на дифференцированность фактуры, требующей также, тонкой педализации.

Если пятый вальс вызывает в памяти второй, то шестой перекликается с третьим, и это играет важную роль в общей конструкции сюиты, укрепляет единство общего построения. Также общности цикла способствует интонационное и ритмическое сходство и родство музыки. Так, например, ритм третьего вальса напоминает вступление первого; интонации пятого вальса предвосхищают, только уже в другом характере, интонации шестого; за основу вступления седьмого вальса позаимствован мотив из шестого, также присутствуют интонации и ритмы первого вальса и т.д.

В быстром шестом вальсе, идущем в непрерывном движении четвертями, спартански простом в своем отказе от полнозвучия, есть нечто предвещающее послевоенную манеру композитора. Мелодия, ранее остававшаяся в рамках трехчетвертного размера, становится более свободно дышащей: гибко меняются размеры 3/2 и 6/4, автором предписаны отступления от темпа, динамические градации находятся в диапазоне от пианиссимо до меццо пиано, изредка меццо форте. Музыка вальса приобретает весьма скерцозный характер. От пианиста требуется очень живое, контрастное исполнение: от взлётных, порхающих мотивов до широкой томной мелодии, смена темпов. Как и в первом вальсе, здесь встречается смещённый бас, однако этот эффект можно трактовать не как ощущение неустойчивости, а скорее взволнованности, возбужденности. Ощущение «полётности», «порхания», некой экстатичности создают арпеджированные аккорды.