Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

1910 год принес «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, о которых речь пойдёт в следующей главе.

Одно из главных произведений Равеля — фортепианная сюита «Гробница Куперена» — была начата в 1914 году, но закончена лишь в 1917. Что же здесь купереновского, оправдывающего заглавие? Прежде всего — сам тип сюиты, напоминающий о знаменитых ordres (сюитах) «короля клавесина». Равель ввел некоторые типичные для Куперена приемы в сферу современного фортепиано, но сумел извлечь из него множество тонких оттенков, родственных стилю XVIII века (в частности— по-новому используя разнообразную орнаментику). Так же как у Куперена, основу сюиты составляют характерные танцы. Равель не ставил своей целью имитацию клавесина. Известно, что самая форма Tombeau (Гробница) восходит к XVIII веку. Этим словом обозначалась «серия пьес, посвященных покойному учителю либо другу». При этом уже первые авторы Tombeaux не колебались «вводить танцы в эти произведения трагического характера. Они включали обычно павану и аллеманду. Равель последовал традиции, но избрал иные танцевальные жанры, начал с прелюдии и фуги — в духе клавирных сюит Генделя.

Первые два номера составляют как бы особый «малый цикл», объединены в традиционном сочетании прелюдии и фуги. О ней напоминают украшения и короткие «щипковые» ноты отдельных тактов Прелюдии. Она идет в почти непрерывном двухголосном изложении, в ней преобладает движение триолей шестнадцатыми в правой руке и восьмых в левой. Так возникает динамика пассажей, обычная для эпохи Куперена. Композитор стремится к филигранности отделки, вызывающей в представлении «самую деликатную особенность эпохи, не знавшей строгости».

Фуга — единственная в наследии Равеля (если не считать написанных на соискание Римской премии) — пример самостоятельного решения задачи. Равель достигает полной непринужденности полифонического повествования, в котором любой сложный прием воспринимается как нечто само собой разумеющееся и нигде не заслоняет поэтической сущности музыки.

Прелюдия и фуга — это пролог, за которым следует миленькая сюита из трех танцев— Форлана, Ригодон и Менуэт.

Наконец, Токката, вводящая в область виртуозной бравуры, строго ограниченной рамками избранных композитором технических формул. Это разнообразные формы репетиций и аккордов martellato, идущих от Листа и Балакирева.

«Гробница Куперена», по существу, завершила работу Равеля в области фортепианной музыки (если говорить о сольном репертуаре). Прошло более десяти лет, прежде чем он снова обратился к этому инструменту, написав для него два концерта.

Концерт G-dur мог бы быть назван концертино. Дело не только в размерах, но и в самом типе изложения тематического материала и его разработки. Это один из примеров равелевского неоклассицизма, выступающего здесь в особой легкости почерка, живости и остроумии музыки. На Концерте лежит печать чистоты стиля, обретенной в процессе длительной кристаллизации выразительных средств. Просты мелодические линии, проста гармония, хотя в ней есть и приметы времени: они выступают, главным образом, в политональных эпизодах, не нарушающих ясности ладовой основы и модуляционных схем. Чувствуется верность традиционной форме, причем — подчеркнуто упрощенной. Конструкция Концерта четкая и крепкая, изложение сжатое и лаконичное, без перегрузки деталями— как в оркестре, так и у сольного инструмента. Исчезли сложные технические приемы, типичные для произведений 1900-х годов. Простые формы гамм и арпеджио, эпизоды martellato (усложненные лишь полиритмическими сочетаниями), почти полное отсутствие октав и широко расположенных пассажей — все возвращает к дошопеновскому пианизму и могло бы показаться слишком опрощенным, если бы не оригинальность применения давно испытанных средств.

Равель следует не только классическим, но и романтическим образцам, и его упоминание о Сен-Сансе не случайно. Не будучи чисто виртуозным, Концерт предъявляет к исполнителю высокие требования. Не раз отмечалось, что фортепиано выступает в нем в двух функциях: участника ансамбля и сольного инструмента. В исполнении таких мастеров, как М. Лонг, сразу раскрывается элегантность пианистического письма, типично равелевского в тщательности шлифовки каждой детали и обостренном чувстве пропорции. По сравнению с более ранними произведениями здесь заметно возросло значение линии, преобладающей над красочностью.

Критики отмечали близость темы к бранлю, а еще больше - к бакским мелодиям. Так с первых шагов обнаруживаются фольклорные истоки равелевского Концерта.