"Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа святой Руси

Пришлый люд (отсутствующий в редакции Римского-Корсакова) может быть отнесен к нейтральным силам, служа до известной степени историческим фоном действия и выразителем авторской позиции.

Итак, центральный конфликт оперы, внешне выглядящий как смена старого уклада жизни новым, является конфликтом двух принципиально разных укладов сознания, столкновением идей: Святой Руси и светской Российской империи.

Поэтому в "Хованщине" принципиально важно не внешнее столкновение "сил действия и контрдействия", а сопоставление стоящих за ними типов миросозерцания. Этим отчасти объясняется отказ от принципа "направленного драматического развития" в драматургии оперы, и внешняя разрозненность эпизодов, и условность соединения реальных фактов в текстуальное целое,[2] и даже непреднамеренная "алеаторика формы". Сумма этих качеств и позволяет дать "Хованщине" определение оперы-хроники. Быть может, более уместно назвать "Хованщину" не хроникой, а летописью - подчеркнув, что древнерусская летопись не только описывала исторические факты, как это делает хроника вообще, но обязательно оценивала событие с точки зрения его надисторического - духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет аналог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается их итог и смысл - образ святого. Разница в том, что в иконе идеал уже явлен, и событийный ряд тоже идеален - это часть истории, уже ставшей идеальной. События истории, описываемые летописью - неидеальны, зачастую подчеркнуто неидеальны - но идеал всегда мыслится, и видение истории в свете его и составляет смысл летописи. Подобным образом, пафос "Хованщины" - в выявлении надмирного и надисторического бытия и утверждении реальности его вопреки видимой разрухе. Вот почему в качестве эпиграфа приведены относящиеся к древнерусской иконе слова Е. Трубецкого: именно икона являет тот идеал, с которым сравнивается жизнь. Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древнерусский тип мирочувствия, которым и обусловлена двухплановая художественная логика "Хованщины".

Теперь проследим, как переплетение судеб Руси Святой и Руси исторической явлено в музыке и драматургии оперы.

Два лика Руси в "Хованщине".

Прежде обратимся к историческому (видимому) плану оперы. Уже в экспозиции он лишен точки опоры - и не исключено, что глубинной причиной этого является именно разрыв земного плана бытия с небесно-идеальным его прообразом. Действие открывается показом раздора на всех уровнях (что в метких выражениях описано Париным): перед нами картины грубости, бесчинств и насилия (пока только словесного - в описаниях стрельцов и в угрозах Шакловитого), а также государственного заговора. Затем раздор углубляется, проникая во внутрисемейные и любовные отношении: "сын восстает против отца, любящий пытается взять любимую насилием, покинутая возлюбленная отбивается от неверного любовника с оружием в руках" [6, с.271], а далее, в 3 д., пьянство стрельцов становится несчастьем для их семей.

2-е и 3-м д. - кризис политических отношений: перед нами Голицын - политикан, для которого ни любовь, ни чужая жизнь не имеют цены; 2-я картина обрывается и "повисает" в точке наивысшей неопределенности - сообщения Шакловитого о доносе на Хованских. В 3-й д. стрелецкое гнездо не выдерживает испытания на прочность: изнутри оно подточено разгулом, а "батя" оказывается предателем, и стрельцы оказываются перед лицом казни.

В 4-й д. - попирается неприкосновенность жилища и погибает князь Хованский, на которого возлагали надежды приверженцы старого порядка; огненный апофеоз 5-го д. - видимый крах раскольников-носителей духовной точки опоры.

Другой полюс исторического плана - это, как противовес внешнему хаосу и бесчинствам, строгая чинность мира старообрядцев. На главный контраст тотальной разрухе составляет надмирно идеальный лик Руси, явления которого сосредоточены в так называемых эпизодах "авторского обобщения", прежде всего в музыке Вступления.

Если отказаться от идеи Святой Руси, торжествующей "над бездной" - то вступление кажется полностью лишенным драматургической логики. В этом случае мы отводим Мусоргскому роль поверхностного пейзажиста, зарисовка которого не имеет никакой внутренней связи с последующими событиями, и разве только усугубляет их беспросветность. Как объяснить логикой действия такие контрасты: Вступления ("Рассвет на Москве-реке") и последующего развития событий; появление этой же лучезарной музыки в конце 2 д., когда слушателю впору запутаться в хитросплетениях политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) - после раскольничьего костра. Видеть здесь только композиционную арку - было бы, на мой взгляд, слишком поверхностно.

Но можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Трубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в условиях исторического кризиса и разрухи.