Заключение

Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии – Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в симфонии многократно: композитор выделяет три лейттемы, линию трех «Турангалил»; число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы – от целого – до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Драматургия

симфонии позволяет проследить воплощение этих основных идей симфонии. Параллельно с идеей Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Диалог двух вышеназванных смыслообразующих линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения божественного – эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Две идейные линии симфонии развиваются параллельно:

· в Интродукции закладывается фундамент обеих линий: в экспозиции в первый раз проходят тема Статуи и тема Цветка, участвующие в развитии идеи Любви; в среднем разделе появляется образ Божественной Игры;

· в «Песни любви I» экспонируется тема Любви, «рождённая» вместе с танцевальной темой, символизирующей радость, в коде тема Любви трансформируется в гимн Любви;

· «Турангалила I» показывает один из божественных ликов – образ Вселенной как Божественной Игры, Игры демиургов;

· в «Песни любви II» звучит гимн любви, гимн «победного шествия» Любви по «просторам» симфонии;

· V часть,

«Радость крови звёзд» – перелом в драматургическом развитии симфонии, так как здесь происходит «вознесение» к божественному темы Статуи, трансформировавшейся в экстатически-радостный танец-гимн, после чего тема Статуи (теперь – тема Стеллы) звучит грандиозно, мощно;

· «Сад сна любви» отражает нирваническое, просветлённое состояние, достигнутое после «вознесения» в «Радости крови звёзд», что отразилось на теме Любви, звучащей как колыбельная Любви;

· «Турангалила II» отражает концепцию борьбы Жизни и Смерти как Божественной Игры, так как здесь временно торжествует Смерть (появление темы Статуи знаменует гибель узника);

· в VIII части, «Развитии любви», которая выполняет функцию первого финала симфонии, в калейдоскопическом мелькании проходят все основные темы (тема Любви, тема Цветка, тема Статуи, танцевальная тема), что символизирует карнавал жизни;

· «Турангалила III» выполняет функцию репризы для линии «Турангалил», здесь появляются интонации главной темы «Турангалилы I» и ритмический канон из «Турангалилы II»;

· в Финале прославляется Жизнь, тема Любви сливается со стихией танцевальности, растворяется в едином экстатическом прославлении божественного на празднике Жизни.

Таким образом Мессиан раскрывает идею мифа о Тристане и Изольде, идею роковой, необоримой любви, которая неизбежно ведёт к смерти, но позволяет влюблённым прикоснуться к божественному в экстазе объединяющего их чувства.

Музыкальный язык

выявляет стремление к постижению божественного в творчестве Мессиана через глубинные принципы, на основе которых сконструированы элементы музыкальной системы композитора. К их числу принадлежат принципы необратимости, периодичности, симметрии, благодаря которым композитор стремится постичь соответствия между явлениями музыкальной жизни и божественным.

Принцип периодичности выражается в остинатности и повторности. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога. Принцип необратимости и симметрии позволяет Мессиану создать своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Композитор противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» [36, с. 32]. Дление ощущается прежде всего на микроуровне, в ощущении отдельных звуков и их ближайших соотношениях: мотивах, фразах. Благодаря этому эффект счётности длительностей исчезает: метр разрушается, и не звуки живут во времени (абстрактном), а время-длительность наполняет каждый звук как его собственное свойство («материя», «энергия»).

В области ритма этим принципам соответствуют необратимые ритмы (ритмы-палиндромы) и ритмы с добавочной длительностью. Они соотносятся с тем, как композитор создаёт временную организацию музыкальной ткани. Необратимые ритмы, в силу своей симметричности, а следовательно, замкнутости внутреннего пространства, наиболее часто встречаются в трёх «Турангалилах». Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) три ритма различной длины накладываются друг на друга в одновременности у трёх различных ударных инструментов. В это время три других ударных инструмента симметрично воспроизводят ретроградные формы этих же серий. Так создаётся обособленное, замкнутое пространство, связанное с образом тюрьмы, где заточён узник и, одновременно, с образом «тупика судьбы», куда загнала человека смерть.