«Турангалила I» (третья часть)

Три части, объединенные названием «Турангалила» («Турангалила I, II, III») выделены в отдельную линию в симфонии. Данный триптих выходит за рамки повествования о любви и позволяет приблизиться к постижению многозначности названия симфонии. Композитор вводит здесь нетематический материал, использует необычные комбинированные тембры, создающие экзотический эффект, ещё сильнее тяготеет к составлению формы из частей-блоков, отделённых темброво, ритмически, тематически.

В «Турангалила I» Мессиан вновь прибегает к остинатности и повторности на уровне отдельных построений, тематизма, на уровне блоков. В соответствии с этим, материал вступления возвращается в коде, постоянное повторение блоков в основном разделе создаёт эффект кругового вращения, внутри блоков вновь «прокручиваются» и полифонически взаимодействуют тембро-ритмо-тематические пласты. Таким образом, здесь наблюдается своего рода тотальная организация материала, где звучащее пространство конструируется системой блоков.

Вступление и кода, обрамляющие третью часть симфонии, представляют собой задумчивые, нерешительные фразы кларнета соло, которому вторит введённый Мессианом инструмент волны Мартено. Некоторые колористические и тембровые параллели можно провести с темой Цветка из интродукции.

Первый раздел п е р в о й ч а с т и сложной двухчастной формы заставляет нас вспомнить о втором разделе интродукции. Здесь также сочленяются между собой блоки, из которых сконструировано пространство части. Монументально, утвердительно, даже несколько грозно звучит синкопированная тема унисона фаготов, тромбонов и контрабасов. Плотное пространство создают мерное биение шестнадцатых, остинато у челесты, виброфона, фортепиано и глокеншпиля. Их общий тембр колористически точно претворяет идею огромного квазиживого вращающегося сверх-механизма (который может быть воспринят как музыкальное подобие Вселенной). Яркие штрихи добавляют этому вращению глиссандо волн Мартено и виолончелей.

Второй раздел первой части показывает, что выразительные свойства блоков первого раздела могут быть «перетасованы». Тема баса переходит к высоким струнным с причудливым «divizi», «подсвеченным» короткими фразами двух труб. Пульсация частично сохраняется, разбросанная по партиям флейт-пикколо, челесты, фортепиано, маракас, китайских тарелок.

В третьем разделе (первом разделе в т о р о й ч а с т и) вновь возникает новая комбинация блоков и тембров: в остинато фортепиано и челесты, звучащих на «pp», появляется причудливо извивающаяся мелодия, еле слышны «остатки» темы баса у низких струнных. Четвертый раздел отличается ещё большей масштабностью, чем первые три: в нём объединены блоки предыдущих разделов, темы в верхних голосах и в басу, колористическое остинато из первого раздела, остинато у струнных, уплотняющее звучание, ударные, волны Мартено и др.

Композитор как бы освещает нам единое здание Космоса с разных сторон (каждая грань отличается от предыдущих, но в ней есть все характерные черты общего целого). Через взаимодействие двух линий симфонии создаётся диалог земного и небесного. Грандиозная картина вселенского коловращения предстает перед нами во всём великолепии, и можно почувствовать одновременную непостижимость и простоту устройства мира, разверзшегося над героями божественной игры, где повторяемость и случайность соединены в одно общее целое, слишком огромное, избыточно всеохватное для отдельного существования.