«Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы Любви

, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. В данной части симфонии тема-персонаж, или тема Любви постоянно возникает в качестве рефрена и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный темы Любви выражен в контрасте двух элементов темы – лёгкого танца-игры (который в сочетании остинатности, мелодической и ритмической прихотливости обнаруживает джазовые истоки) и томной, пленительной кантилены, – собственно «песни любви». Песенный элемент темы, короткий мотив у струнных, пока представляет собой «зародыш» будущей песни Любви (он вырастет в коде данной части до гимна Любви).

Краткое вступление, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби.

Рефрен (ц. 4) базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте двух элементов темы Любви

. (Приложение №10) Первый элемент темы представляет собой прихотливую, извилистую, лёгкую мелодию, выражающую стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер, перекличка групп оркестра, прихотливость остинатных мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствии с указаниями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 – 5/16 и 6/16 – 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Второй элемент темы, унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов (ц. 4) – нежная, томная мелодия, которая «повисает» на звуковой «подушке» педали медных духовых. Она звучит как неземная, почти космическая медитация.

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в теме любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания – песню и танец. Танец позволяет постигнуть сущность движения как основы Жизни (и радости – как интенсивности Жизни). Песня же – выражение личностного, лирического, внутреннего.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), в котором развивается материал первого танцевального элемента темы рефрена. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая таким образом в процесс тематической игры.

После второго проведения рефрена, поданного без изменений (ц. 13), звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17–27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию.

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй, лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, который переходит в т р е т и й э п и з о д. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. Появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. «Смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, приводит к некому перенасыщению, и воцаряющийся хаос знаменует распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется песнь Любви.

Как итог развития, провозглашается тема Любви

, ставшая гимном. Она проводится tutti всего оркестра. Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» – образ танца, «родившийся» вместе с ней. Он сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости – того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения божественного.