Преодоление музыкой инерции

«Оглушенный» в той же мере физической глухотой, как — и если не сильнее, не глубже — упорным непониманием настоящей ценности его творчества, Бетховен в своих последних сонатах и квартетах, словно назло «блестящей и радостной жизни» победителей Наполеона, уходит в своеобразную сферу музыки вдумчивых монологов «наедине с собой».

Какой богатейший сверхчуткий душевный мир развертывает перед нами его испытующая людей и свое «я» мысль! Бетховенские интонации, как в свое время властная рука Микель Анджело, казалось бы, разрушают всю каноничность ритмо формул, конструкций, сопряжений. Мысль его акцентирует обычно навыявляемое, сильно — по - рембрандтовски — освещает, делает рельефным затемняемое, останавливается подолгу словно бы на деталях. Бетховен как бы откидывает мощные методы оформления симфонизма и обнажает «сущности музыки»: голосоведение и ритм, управляемые его волей. Ни самые патетические бетховенские Warum (зачем — почему страдания?), ни тихое величие радостного покоя в конце последней сонаты — не отнимают главного: существования надо всем ясной «разумности мысли» и воли человеческого ума.

А вот в конце века Скрябин. Искусство его полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения. И дело совсем не в нервности и трепетности, экстатичности его искусства, ибо этим качеством оно неизбежно было современно. Что-то другое утверждает спорность величия скрябинской музыки. Еще современники Скрябина ощущали противоречие между пламенностью и утонченностью его гармоний и равнодушной неподвижностью формы, то есть конструктивных норм и схем, и даже нежизненностью «периода». Мало того, скрябинские «развития» и в сравнении с бетховенскими наивны, и уступают ярко-драматизированному, насыщенному коллизиями чувствований симфоническому развитию у Чайковского.

Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующим музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой настроенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизны» звуко - впечатлений. Живая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегда преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и камерности, и даже Lied — все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне материала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современности. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор художественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То новое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламенность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали настроения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомнения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутких, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического индивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скрябина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрение это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинской, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации — развитие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опирался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направили весь симфонизм XIX века.

Наряду с чуткой восприимчивостью интонационной качественности интервалов и стремлением сделать все выводы из мажорного лада вплоть до крайней психологической исчерпанности «вводнотонности» вся послебетховенская музыка ощущает на себе влияние развития. В нем музыкальная интонация находит возможность длительного динамизированного раскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэзии, ораторского искусства и театра. Гибкость приемов развития в музыке позволила, как никогда подняться до вершин искусства области «поэтическо-образного симфонизма» (так называемая программная музыка). Вагнеровская музыкальная драма также многим обязана этому завоеванию. Вообще она была, конечно, не синтезом искусства, а творческим пересмотром и обобщением симфонических и драматических музыкально-интонационных стимулов развития и интонационной же поэтики.

И в камерной музыке — сфере музыкального интеллектуализма — если и недопустима стихийная сила романтических «приливов и отливов» интонационных волн, все же принцип развития открывал возможности осуществления больших надежд в послебетховенскую эпоху, что и доказали Брамс и С. Танеев.