Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства

Сочетание различных строев натуральной валторны в оркестре классиков применялось очень редко. Это изобретение относится уже к более поздним временам, когда композиторы-романтики пришли к необходимости, путём соединения двух различных строев, восполнять пробелы основного звукоряда. Всё преимущество этого нововведения заключалось в умении подобрать наиболее для себя выгодное и удобное сочетание строев с тем, чтобы наипростейшими средствами решить поставленную перед собой задачу. Ещё позднее, когда требования к валторнам возросли несоразмерно с их возможностями, композиторы стали объединять три и даже иной раз - четыре разных строя. Особенно широко пользовался сочетанием нескольких строев Глинка, превративший свой «квартет валторн» чуть ли не в хроматический. Искусство Глинки в этом смысле особенно примечательно, так как он обычно избегал пользоваться «закрытыми звуками», полагая их недостаточно хорошими в сравнении с открытыми.

Среди зарубежных авторов большой смелостью в использовании натуральных валторн отличались композиторы-романтики

Условия, при которых производилась перемена строя, были s разное время у разных композиторов различными. Одни придерживались правила не изменять строй валторны на протяжении отдельной части данного произведения. Другие, напротив, находили нужным пользоваться разными строями по мере необходимости и довольствовались только паузами, в течение которых исполнитель должен был приготовиться к новым условиям. Наконец, третьи, вообще не считались с неудобствами, вызываемыми частыми сменами строев, и меняли их вполне произвольно, нарушая при этом даже меры простой предосторожности. Как легко согласиться, наибольшие хлопоты вызывала замена высокого строя низким, и именно такая последовательность строев встречалась особенно часто. При сочетании нескольких строек подобные затруднения в значительной степени сглаживались.

Как уже известно из предыдущего, звукоряд натуральной валторны сильно отличается по точности своего звучания от принятого в европейской музыке «равномерно-темперированного строя». О четырёх «нестройных» ступенях - седьмой, четырнадцатой, одиннадцатой и тринадцатой, было уже много сказано в своё время. Все же остальные ступени натуральной гаммы также несколько отличаются от «темперированных», но это отличие оказывается в действительности не настолько значительным, чтобы производить явно неприятное впечатление. Напротив, их относительная «нестройность» способна в иных случаях вызывать чарующее ощущение, отдельные мелодические сочетания которых давно уже получила в музыке прозвище «золотых ходов». Так, оба ми - звуки пятый и десятый, и высокое си - звук пятнадцатый, всегда звучат чуть ниже соответствующих ступеней темперированного звукоряда. В сочетании с другими ступенями гармонического звукоряда и в соединении с прочими инструментами оркестра, они никогда не производят неприятного впечатления на слух. Напротив, соединённые с одной из октав основного тона - звуками вторым, четвёртым, восьмым и даже шестнадцатым, или с одной из его квинт - звуки третий, шестой и двенадцатый, они образуют ряд терций и секст вполне безупречной точности. Когда две валторны, отделяясь от остального оркестра, исполняют подобное мелодическое построение в виде охотничьего сигнала или позывной попевки, то именно эта «нестройность» их звучания придаёт им особенную поэтичность и прелесть. Присоединение к подобным построениям звука девятого, дела, разумеется, не портит и вполне исчерпывает, так сказать, положение о «золотых ходах».