Симфоническое творчество Михаила Ивановича Глинки

Арагонская хота (Фантазия на темы испанских народных песен и танцев), написана в 1845 году, во время пребывания Глинки в Испании.

Общая композиция "Арагонской хоты" отличается яркой контрастностью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационности, свободно пользуется и вариационным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празднично ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной формы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфо­низма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка — в репризу), напряженность "ступенчатой" разработки, яркая устремленность музыки к кульминации, сжатие тематического материала' в динамической репризе. После сурового вступительного Grave с мощными "призывами" фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия арагонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых — кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии — танцевальной и песенной — образует так называемую "двойную трехчастную форму", основанную на принципе повторности двух чередующихся тем. Инструментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки — слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тембров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:

Побочная партия — вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмо-формуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника — доминанта, доминанта — тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт — мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразительная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струнных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:

симфонический увертюра фантазия музыка

Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично развита тематическая фигура стремительного "разбега", внезапно прерываемая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фанфарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к восторженной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным. В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увертюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фанфарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.

Вальс-фантазия, написан летом 1839 года, официально посвящен Д. Стунееву, мужу сестры. Негласно посвящен Екатерине Ермолаевне Керн — дочери воспетой Пушкиным А. П. Керн. Поэтическое увлечение этой юной девушкой было одним из самых глубоких жизненных впечатлений Глинки; оно отразилось в ряде произведений конца 30-х — начала 40-х годов.

В творчестве Глинки "Вальс-фантазия" занимает особое место, как высшее выражение лирической линии его симфонизма. Постоянно работая над танцевальной музыкой более блестящего, импозантного стиля (полонезы с хором, "большие вальсы"), композитор поставил в "Вальсе-фантазии" другую задачу — воплощение задушевных интимно-лирических образов. Возникшее в переломный, предруелановский период, это произведение в какой-то мере явилось "страницей из дневника" композитора. В нем отразились мечты о неуловимо прекрасном, о хрупких образах юности, о светлой и мимолетной красоте. Круг образов, затронутых в "Вальсе-фантазии", роднит это произведение с элегическими романсами Глинки, с его лирическими фортепианными пьесами (ноктюрн "Разлука", "Воспоминание о мазурке"). Истоки его, как правильно заметил Асафьев, заложены отнюдь не в "блестящих вальсах" бального типа, а в танцах камерного, интимного плана, широко распространенных в русской бытовой музыке, вместе с тем Глинка подхватывает и развивает здесь ту общую тенденцию поэтизации бытового танца, которая ярко появилась в общеевропейской музыке эпохи романтизма. Да и самый ритм вальса, связанный с образами легкого, "воздушного" движения, с образами парения и полета, глубоко вошел в дух и строй романтической музыки XIX века. В "Вальсе-фантазии" Глинка дал свое, самостоятельное продолжение этой линии, создав вдохновенную лирическую поэму на основе бытового танца. Подобно "Ночи в Мадриде", вальс Глинки откристаллизовался не сразу, а получил свое окончательное выражение лишь в результате упорной и длительной работы. Первый вариант этого сочинения был написан для фортепиано (1839). Затем композитор создал свою оркестровую редакцию вальса (1845), которая до нашего времени не дошла. К 1856 году относится окончательный оркестровый вариант, впервые исполненный весной этого же года в Петербурге. Оркестровка "Вальса-фантазии" совсем не преследует целей внешней эффектности, парадного блеска. В одном из писем Глинка говорит о новизне своей инструментовки: " .никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра". Лирический замысел произведения находится в полной гармонии с изящной оркестровкой: Глинка ограничивается классическим малым составом оркестра, в котором, помимо струнных смычковых и деревянных духовых инструментов, участвует небольшая группа медных (2 трубы, 2 валторны, 1 тромбон). Но каждый из инструментов выполняет ответственную роль. Композитор широко пользуется оркестровыми соло, техникой подголосков в оркестре. Основные темы, порученные струнным и деревянным духовым, выразительно оттеняются поющими голосами солирующих инструментов контрастного тембра (валторна, тромбон, фагот). Легкая прозрачная оркестровка вполне соответствует поэтически-возвышенному складу воздушных, "парящих" тем, овеянных мечтательной грустью. Лирический характер вальса обусловлен песенностью тематизма. Развертываясь в танцевальном ритме, мелодика Глинки отличается в то же время плавной напевностью интонаций. Своеобразный сплав песенности и танцевальности придает ей особый оттенок задушевности, интимности, теплоты. Носителем главного лирического образа является основная тема "Вальса-фантазии", отмеченная экспрессивной ниспадающей интонацией увеличенной кварты (ми-диез — си). Основной образ чередуется с более светлыми, мажорными эпизодами. Господствуют темы парящего, полетного движения. В их свободном и гибком чередовании проявляется типичное для Глинки мелодическое богатство. Изысканность ритмического рисунка придает особое очарование музыке "Вальса-фантазии". Глинка намеренно избегает здесь квадратности ритма, однообразной и симметричной структуры тем. На это указывает уже самое строение главной темы, складывающейся из трехтактовых несимметричных мотивов. Изысканная "ритмическая игра" в партитуре Глинки хорошо отвечает общему замыслу произведения: недаром композитор определил его как "фантазию" или "скрецо". Типична и общая структура "Вальса-фантазии", подчиненная принципам рондо. Периодическое возвращение главной темы, главной мысли создает особый психологический эффект. Основной образ тонко оттеняется контрастными, более светлыми эпизодами, которые, однако, не выпадают из общего плана мечтательно-лирических настроений. Перед слушателем развертывается симфоническая "поэма о вальсе", пронизанная единым "сюжетным стержнем". В общей рондообразной композиции пьесы есть также и признаки трехчаетности: композитор отчетливо выделяет в центре произведения новый эпизод (до мажор — соль мажор):