Интонация

Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», то есть «весомого», ошущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развития и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе. Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке.

Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра «Телля», где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от нападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертюр. И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так в опере: вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной вокальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Мастерство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструментализм. Только овладев этой – иной «звуковыявленностью», совсем иной, чем у инструментов с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров.

В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковского последнего «певца оркестра», в нашу эпоху, с начала успехов «тембрового стиля» (импрессионизм), все более и более покидает культуру «инструментального вокала», как наследия романтики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы инструментов и основного их качества: тембра. Тембр становится носителем нового постижения и слышания интервала, постижения антивокального, вполне преодолевающего «немощность» человеческого голоса и всего искусства пения. Теперь, развиваясь, культура тембра сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром «без инструментов» в их обычном виде, а с помощью электрофицированных «приборов», носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы. В сущности «Весна священная» Стравинского была произведением, выходящим за обычные грани оркестра, - полетом в «инструментарий тембров».

Качество вводного тона – один из важнейших стимулов роста европейской музыки и «первый двигатель» европейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его «глагол».

Так называемые средневековые лады распадались под воздействием этого могучего двигателя, или, вернее, рычага. Вводный тон, на 7 ступени нашего мажорного лада, не сразу себя нашел и утвердил за собою это место. Борьба была очень длительная. Ощущение интонационной значимости тонов и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее проигрывании, глубоко меняется от тона к тону и особенно обостряется при различении просто полутона и полутона, как вводного тона. Это ощущение повело к упорному внедрению «вводнотонности» в мажорный лад на иные ступени, кроме 7. Да и минор-то в музыкальной практике является в очень неустойчивом обличии.

Лад – не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой, даже и немыслим. Лад всегда познается, как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как это, например, было в практике «гласов», которые узнавались по типичной попевке.