"Серенада кукле"

Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.

Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].

Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.

Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.

Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.

Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.

Из скрытого опевания в тактах 4-7 вырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива.

В тактах 34-36 и далее мотив появляется в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были отмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на объединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединяется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется ритмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением окончания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива.

Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.

Если говорить вообще о гармоническом языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобладает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голосоведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения. В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонаккордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорда (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает функциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разрешением встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной кульминацией.

В такте 93 появляется подчеркнуто выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, если мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его прелюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после барабанной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу . Но на манеже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кукле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чувствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r снова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодами не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно одинаковое положение в общей структуре пьесы)

Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Франсуа Вийона (1910).