Полифоническая драматургия Баллады № 5 f moll Ф. Шопена

Приведенные слова Шопена о логике фуги отнюдь не означают, что Шопен отказывал своим произведениям в логичности развития. Напротив, они удивительно стройны, строги и логичны, их логика объективна, в чем мы убедимся, проанализировав в качестве примера балладу f moll (1842), образец логики и совершенства музыкального развития. В ней как будто собрано многое из того, что рассредоточено в других произведениях, и в силу лаконизма и целостности формы предстает особенно ясно и отчетливо. [2.с.103].

Баллада написана в форме сонаты без разработки. Такая структура использовалась прежде в медленных частях сонатно-циклических форм. Шопен применил ее для самостоятельного произведения. Соната без разработки представляет структуру из взаимоуравновешенных частей — экспозиции и репризы. Это вполне отвечало течению мысли в бетховенских Анданте и Аллегро, содержание которых не требовало направленности к финальным построениям, но, наоборот, должно было привести к образованию равновеликих частей, скрепленных кодой (Бетховен, Анданте из сонаты ор. 31 № 2).

Иное в балладе Шопена: драматизм, действенность диктовали сжатие второй, репризной части, создающее тягу к завершению формы. Устремление к финалу, сжатие к концу произведения характеризует многие нециклические произведения романтиков, в их числе Шопена, Листа. Этому принципу оказалась подчиненной и такая классическая структура, как соната без разработки. Количественные соотношения ее частей иллюстрируют это: экспозиция — 128 тактов, реприза — 82 такта, кода — 29 тактов.

Неравенство частей экспозиция — реприза само по себе не могло бы сыграть динамической роли, если бы соответственно не подкреплялось тематико-фактурными средствами, влияющими на весомость тех или иных построений. Единство устремления к финалу (коде) противодействовало рассекающей роли репризы, иначе сложилась бы та двухчастная периодическая форма, которая тут, при устремленности баллады к финалу, совсем неуместна. Следовательно, должны быть найдены достаточно сильные формы и средства тяги, преодолевающие расчлененность. Их Шопен и почерпнул в полифонии, в приемах линеарно-полифонического развития.

Уже главная партия баллады содержит в своем развитии полифонию: трехчастная репризная форма потому, вероятно, и была выбрана для нее Шопеном, что позволяла развернуть динамику темы, в результате чего и появился контрастный полифонический элемент. В нем воплотилось то нарастание, которое образуется в развивающейся теме. Достаточно сравнить первые такты экспозиционного и репризного периодов, чтобы понять, сколь важная роль отведена в последнем полифонии:

Чисто гомофонная фактура (мелодия — аккомпанемент) экспозиционного периода уступила место контрастно-полифонической. Она сложилась от присоединения к прежним голосам очень активного контрапункта. Он бурлит, извивается, вносит напряженность, подхватывая нарастание от серединной части. В недрах последней и зарождаются фактурно-контрастные элементы. Сначала протянутым аккордам верхних голосов противопоставлены фигурации в басах; когда же возвращается экспозиционная фактура (от т. 46), то движущим элементом становится гармоническая неустойчивость, уменьшение последней ведет к появлению короткой канонической секвенции (т. 51 — 52) и дифференциации голосов — их стало четыре с самостоятельными фигурами (т. 53 — 54).

Последовательность полифонических форм такова:

а) фактура из контрастных элементов,

б) каноническая секвенция,

в) самостоятельные голоса,

В репризе главной партии в первоначальную гармоническую фактуру инкрустируется контрастная линия подвижного среднего голоса. Постепенно распространяясь, она завладевает нижним голосом (т. 68 — 70) и вовлекает ту басовую сферу звучания, которая появилась в серединной части. Но как сильно при этом изменилась динамика, а полифония обозначилась еще яснее (ср. с т. 37 — 45):