Контрастная полифония в произведениях Ф. Шопена

Контрастная полифония у Шопена образуется не от контрапунктирования готовых, завершенных тем-мелодий, а от соединения тематических интонаций, попевок, мелодических оборотов.

Активизация гармонических голосов очень отчетливо может быть прослежена в этюде f moll op. 10 № 9. С первого же такта слышится скрытый в аккомпанементе голос аs — b, с — des, являющийся удвоенном мелодии в сексту, но потом, сохраняя ритм мелодии, он перестает быть ее удвоением, а в 4-м такте приостановившемся с в мелодии продолжает свое движение:

В дальнейшем развитии произведения скрытый голос сохраняется как известного рода мелодическое ostinato, его значение возрастает, он получает большую самостоятельность, вступает в активно контрапунктическое сплетение с основной мелодией. Особенно явственно это при подготовке кульминации, когда он даже меняет свей прежний ритм и становится более неустойчивым. Но эта неустойчивость мелодически иная, чем в главном голосе, где проходит гамма тон — полутон. Скрытый голос намечает уменьшенный септаккорд, обостряя его синкопическим движением в подходе к кульминации, в наивысшей же ее точке растворяется в повторении звука:

Так, скрытый голос вышел за рамки простого гармонического удвоения и превратился в активный контрапункт — это иллюстрирует описанные потенции полифоничности в фактуре сочинений Шопена, превращение гармонического голоса в полифонический. [2.с.87]

В некоторых случаях Шопен в нотной записи показывает эту полифоничность, обнаруживая скрытые голоса и переводя их в реальные. Тогда полифоничность становится вполне наглядной, как, например, в ноктюрне Еs-dur ор. 55 № 2, где второй голос подхватывает брошенный мелодический тон с (сильная доля т. 3), ведет его в b, ав и т, д. (т. 4 — 5):

Далее второй голос умолкает на целый такт и, вернувшись, продолжается в 3 такте, затем вновь умолкает на 17 1/2 тактов. Вновь вступив, он ведет свою мелодию 8 тактов и опять выключается на 2 такта, после же возобновления сохраняется до конца ноктюрна.

Этот блуждающий голос то придерживается гармонических тонов, то мелодически выходит на первый план (особенно в моменты протянутых звуков в главной мелодии), то образует свои собственные фигуры (т. 48, 50) и т. д. Словом, движение его очень свободно, Такая прихотливость способствует созданию особой тонкости, ажурности фактуры и содержания ноктюрна.

Описанные полифонические отношения можно назвать подголосочностью, при которой контрапунктирующий голос появляется ради гармонического уплотнения и потом гаснет, чтобы вновь возникнуть при новом гармоническом сплетении.

Не следует смешивать эти приемы с подголосками в русской народной песне, сопутствующими основному напеву и являющимися его вариантами. Шопеновский подголосок свободен в своих вступлениях, во всей конфигурации, и его невозможно принять за вариант главной мелодии.

В ноктюрне Н-dur ор. 62 № 1 развитость средних голосов также перерастает рамки простого сопровождения, определенные интонации подчеркиваются как первостепенные. Любопытно., например, как в т. 11 — 12 средний голос испытывает на себе влияние обычной у Шопена вариационности: видно, что именно он считается главным, хотя над ним звучит более высокий мелодический голос. Интересно образование последнего: к имитации повторяющегося звука добавляется секунда е, потом из этой кратчайшей интонации возникает более широкая фраза, обрастающая группетто и продвигающаяся далее:

Наиболее полно выявляется полифоничность в инструментальных дуэтах, о которых уже шла речь. Два мелодических голоса контрапунктируют, образуя контрастное сочетание, а сопровождение выделяется в особый "пласт" фактуры. Контрастирование мелодий может оттеняться и краткими имитациями: ведь имитация дает большую отчетливость контрапунктирующему голосу. По мере развития имитация прекращается и внимание устремляется на само мелодическое контрапунктирование.

Великолепнейший пример инструментального дуэта находим в этюде ор. 25 № 7 cis moll:

Контрастность мелодий здесь сильно оттенена различием их жанровой природы: нижний голос носит речитативный характер, его интонации заимствованы иногда из вступительного речитатива, тогда как верхний голос представляет размеренную мелодию песенного или хорального склада. Вместе они в совокупности с гармоническим сопровождением образуют единое целое. [2.с.90]

Шопен не пользуется сочетаниями готовых, завершенных тем, но стремление к образно-тематическому единству вызывает сплетение интонаций, откалывающихся от разных тем и их составных частей. Такие сплетения возникают в процессе мотивного развития. Проследим это на примере разработки первой части сонаты b moll.