Пианистическое мастерство С. Рахманинова

C-

dur, второй концерт, «

Liebesfreude «, соната Грига со скрипкой), обрушивающихся на слушателей как рухнувшая масса металла, как гудящие в ушах близкие удары огромного колокола, то в длительных нагнетаниях неимоверной силы (первая часть похоронного марша Шопена, первая часть второго концерта, каденция в первой части третьего концерта, средняя часть

a-

moll’ного «этюда-картины»), то, в других случаях, в совсем коротких, мгновенно свирипеющих

crescendo («Прялка» Мендельсона, финал Сонаты Шопена,

a-

moll’ный «этюд-картина»)…

Гениальное сочетание всех этих приемов сконцентрировано в рахманиновском исполнении его

a-

moll’ного «этюда-картины» (ор. 39 № 6) – подлинной симфонии пианистической динамики, простейшими средствами в сильнейшей дозировке, преображенной из технического «этюда» в выразительную художественную «картину».

Не менее рахманиновской динамики характерна его ритмика, знаменитая рахманиновская ритмика, в околдовывающей «магии» которой чаще всего искали главный секрет его неотразимой власти над аудиторией… Рахманиновская ритмика – стальная; в то же время она поражает своеобразием, гибкостью, необычайной свободой. Ритм рахманиновских интерпретаций – не внешний каркас, в который исполнитель насильственно и, стало быть, искусственно втискивает свою личность; это – внутренний стержень, неизъемлемый костяк на котором держится все его естество, это – жизненный ритм его собственной личности, его мирочувствия, его дыхания В этой органической ритмичности Рахманинова и в выдающейся силе этого чувства – еще одна особенность его пианистической индивидуальности.

Проблема ритма столкнула нас с проблемой дыхания. Эта последняя выводит к соседней проблеме интонации, звука. И в этой области Рахманинов выступает как яркий представитель национальной традиции, традиции русского пианистического искусства. В западноевропейском пианизме еще со времен Листа господствует тенденция инструментальной трактовки фортепианного звука… В противовес этому русская пианистическая школа всегда отстаивала вокальную трактовку фортепиано, всегда стремилась приблизить, насколько возможно, звучность этого инструмента к теплоте человеческого голоса. Удивительная «вокальная» красота рахманиновского звука, «затопляющая» певучесть его кантилены являлась законной наследницей «поющих пальцев» Антона Рубинштейна, прославленная кантилена которого, по свидетельству современников, «удивительно приближается человеческому пению». Рахманинова можно было бы назвать Шаляпиным фортепиано. Весь рояль звучал у него превосходно, но настоящим его царством, тем, куда он особенно любил забираться, где не было у него никаких соперников, где «голос» его звучал ярче, лучше, памятнее всего, был нижний регистр фортепиано…

Рахманинов назван «фортепианным Шаляпиным» не из-за одной лишь красоты и тембра его «пианистического голоса». Между этими двумя великими артистами, связанными друг с другом многими годами близкого дружеского и творческого общения, существовало более глубокое сходство, касавшееся самого характера исполнения. При всех своих пленительных звуковых качествах рахманиновское «пение», как и пение Шаляпина, весьма мало походило на немое – по сути дела – итальянское «

bel

canto». Это было русское пение, вспоенное песнями Глинки и Даргомыжского, Чайковского и Мусоргского, русская правдивая музыкальная речь. Правдивость присуща не только рахманиновским интонациям; правдивость чувствования и правдивость выражения – важнейшее звено в перечне основных свойств рахманиновского исполнения. В этом исполнении не было ничего деланного, фальшивого, «представляемого». Это было переживание, подлинное, неподдельное, передаваемо искренно и без «прикрас». В нем жили лучшие заветы русского искусства, русской литературы – человечности Гоголя, сердечности Некрасова, пушкинской «истины страстей», толстовской силы чувства, чеховского отвращения к «эффектам», той простоты, которую Белинский назвал «красотой истины…»

Исполнительское искусство Рахманинова не терпит ни малейшей приблизительности, недоговоренности, никаких неясных, половинчатых, не до конца выполненных намерений. Отсюда – сильная «увеличенность», выпуклость, необычная рельефность всех «звуковых скульптур» Рахманинова. Ему была в высокой степени свойственна мужественность. По терминологии Станиславского, он играл не чувство, а борьбу с ним. Сурово таил он печаль и скорбь в стальных тисках своей деспотической ритмики; там же где музыка давала, казалось, полный простор его природному влечению к метрической устойчивости, он, наоборот, неожиданно задерживал ритмическое дыхание, так затягивал последнее, что тому становилось невмоготу, и оно само, как раскрутившаяся пружина, буквально отшвыривало исполнителя обратно в давно желанный – втайне – темп. От мужественности рахманиновской передачи особенно выигрывали его собственные произведения. Как часто сами пианисты вульгаризируют его душистые лирические пьесы, спеша навстречу заложенной в них эмоции, «играя чувство» и тем растрачивая его в дешевых сентиментальных излияниях! Рахманинов поступал наоборот. Самые прочувствованные места своих произведений он исполнял с крайней сдержанностью, почти сухо, можно сказать скрытно Под пальцами пианистов рахманиновские мелодии нередко кажутся болтливыми; у автора они звучали молчаливо – это обдуманное парадоксальное определение. Рахманинов никогда не подталкивал эмоцию; она заговаривала сама – и как овевалось, как примолкало все при первом же звуке ее низкого, с