Специфика звуковой материи

Эта сложность усугубляется в музыке дифференцированностью музыкальных профессий и инструментальным опосредованием. Звуковая материя, которой пользуются исполнитель и композитор, далеко не всегда производится самим музыкантом. Только певец издает звуки без помощи специальных устройств. В инструментальных жанрах между человеком и звуком стоит механика инструмента. Композитора же отделяет от звучания еще и исполнитель. Композитору в большинстве случаев не приходится задумываться над тем, какие конкретно звуковые особенности реализуются в исполнении его симфонии. Его заботы направлены в первую очередь на мелодию, гармонию, фактуру, музыкальную форму. В его воображении возникают звуковые образы, подчас удивительно живые и полнокровные, но эти видения все-таки остаются идеальными и ждут, когда после окончания работы над симфонией она будет исполнена настоящим оркестром. А тогда автор ее бывает прямо-таки потрясен могуществом реального звукового воплощения, иногда же – несоответствием, возникающим между тем, что представлял себе он в процессе сочинения, и тем, что рождается в исполнении. И только импровизирующий музыкант постоянно сверяет свои представления с результатом, а звучание может даже опережать представления и направлять их.

Художник предпочитает сам тереть краски, хотя и рассчитывает на помощь учеников. Композитор же отдает свое произведение переписчику, потом типографии, затем дирижеру. Последний зависит от музыкантов оркестра. А оркестр от акустики зала и от работы инструментальных мастеров. Композитор имеет право сказать: зачем мне знать тонкости устройства гобоя или кларнета, различия французской и немецкой систем, зачем думать о расположении музыкантов в оркестре, зачем заботиться о почерке в нотах. И так далее. Инструментальное в самом широком смысле слова опосредование – вот еще одна причина меньшей изученности материи в музыке по сравнению с изобразительными искусствами.

Конечно, история демонстрирует примеры различного отношения музыкантов к физической стороне своего искусства. Известен пример Римского-Корсакова, хорошо знавшего музыкальные инструменты, написавшего замечательную книгу об искусстве оркестровки. Известен замысел композитора создать теоретический труд о свойствах инструментов. Но есть примеры и прямо противоположные. Один из них – Р. Шуман. Вряд ли можно винить этого великого музыканта, поэта, мыслителя в том, что он не был способен ярко представлять себе музыкальные тембры. Но упреки в слабой инструментовке, которые адресовали ему, например, Чайковский и Григ, справедливы. Дело здесь в художественной позиции немецкого мастера. Вся сила его творчества была направлена на создание идеальных музыкальных образов. Материальную реализацию их он полностью предоставлял другим. Разделение труда – вот основа, которая позволяла Шуману творить свободно, иногда почти не задумываясь над проблемой реальной выполнимости. Но даже такие мастера оркестра, как Берлиоз и Римский-Корсаков, наделенные особым даром эйдетического слухового воображения и скрупулезно продумывающие инструментальную реализацию своей музыки, – даже они могли позволить себе, хотя бы иногда, не заботиться о многих собственно исполнительских вещах.

Есть и еще одна причина. Она лежит в современном понимании специфики музыкального искусства. Музыка гораздо сильнее, чем другие искусства, опирается на отношения, а не на объекты отношений. В мелодии для композитора важны не столько сами звуки, сколько интервалы-интонации. Основная материя в гармонии – звуковысотные отношения. Если в литературной и в театральной драме мы имеем дело с конкретными героями и поступками, то в чистой инструментальной музыке в конфликт вступают отвлеченные, бестелесные сущности, безымянные герои, сама персонификация которых есть дело фантазии слушателя, формы которых эфемерны, расплывчаты. Разумеется, эта характеристика специфики заострена, а может быть, даже преувеличена. И все-таки несомненным остается то, что роль отношений в музыке выходит сильно на первый план именно из-за особого характера их физического воплощения. Архитектурные, живописные формы телесны, вещны, музыкальные – текучи, преходящи, хотя воспринятая мелодия остается в памяти так же, как контуры храма, рисунок орнамента.

Вот так и получается, что материя этого искусства – звуки, звучности и их комплексы – если и не составляет для музыкантов полной тайны, то все же полна маленьких и больших секретов, постижение которых оказывается часто заветным желанием исполнителя, композитора, педагога, инструментального мастера, звукорежиссера, радиолюбителя, любознательного слушателя, исследователя.

Конструируя усилители, может добиться лучшего результата лишь те, кто имеет представление об эстетической характеристике звуковой материи. Работая над озвучиванием фильма, нельзя обойти некоторых элементарных вещей, связанных со свойствами звука, с его способностью действовать и как физический феномен, и как сгусток сложнейшей информации. А снижение чувствительности слуха, а явления безразличия, притупленности слухового внимания, а бессмысленное наводнение атмосферы звуками – разве эти и другие факты не требуют анализа именно философской, психологической и социологической стороны!