Материальное воплощение художественных творений временных искусства

Пусть живет и развивается звукозапись, пусть набирает силу видеотехника. Мы не можем не заметить, однако, что и в видеозаписи, и на магнитной ленте театр, балет, симфония принадлежат искусствам временным, требуют исполнения и его различных творческих вариантов, отличных по существу от копий изобразительного произведения.

Но здесь для нас интересно не только это общее качество временных искусств. Важны и их различия. Литература, прочно опирающаяся на язык слов и речевой опыт, – это нечто особое в сфере временных искусств. Музыка в вокальных и театральных жанрах, в программных произведениях тесно связана со словом, но не им определяется ее природа и ее главные достоинства и возможности. Балет пытается на протяжении многих веков культивировать двигательные знаки, эквивалентные слову, но типизированные хореографические фигуры такого рода не есть основной материал танца. Балет допускает сюжетные описания. Но сам он не есть сцепление слов. Он невербален по самой сути.

Сопоставляя литературное, хореографическое и музыкальное произведения, мы можем поражаться причудливости их сходства И расхождений. Роман и балет обращены к зрению, они «читаются» беззвучно, хотя романное слово предполагает хотя бы воображаемое звуковое интонирование, а балет и реально немыслим без музыки (впрочем, это вопрос непростой). Балет и музыка бессловесны; но литература и музыка – союзники и родственники по интонационной природе; однако и балет близок музыке именно по интонационной пластике – ведь интонация и жест есть внешнее обнаружение внутренних состояний…

Снова и снова мы убеждаемся, что материал исключительно важен для определения специфики искусств как в общей их системе, так и в родственных в том или ином отношении видах художественного творчества. Снова мы убеждаемся в том, что во временных исполнительских искусствах изучение материала и овладение им связаны с особыми трудностями, а следовательно, требуют и особого внимания.

В танце материя всегда была свободна от слова, но всегда восходила к той же праоснове, что и музыкальная интонация – к движениям и колебаниям внутреннего тонуса, к потребностям и возможностям внешнего динамического выражения психических состояний. Танец, как и музыка, исполняется всегда реально и активно. Всегда должен был действовать музыкант и танцор (перед слушателем и зрителем или без них). Но музыка, отделившаяся от устной и письменной речи, быть может в силу особой эфирности своего материала, довольно быстро нашла способы более или менее точной нотной фиксации – в знаковом материале, а также развила целую сферу инструментальных жанров, в которых также получила материальную опору (ведь даже молчащие, немые инструменты, спрятанные в футляры, хранят в себе музыку в некоторых ее специфических формах – в звукорядах, тембрах и т.п.).

В балете нет членения, подобного разграничению вокального и инструментального типа музыки, нет «инструментальных» жанров. Хореография сплошь телесна, «вокальна». Но зато балетное движение видимо, а звук – певческий и инструментальный – невидим, а потому и особенно трудно поддается изучению.

Здесь мы уже от причины общей, объединяющей временные искусства как «трудные», «проблемные» в отношении материала, переходим к особой группе причин, усугубляющих и трудности, и интересы, касающиеся материала музыки.

Звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества. Они не имеют веса, цвета, ширины. Они принадлежат времени, хотя не могут существовать вне пространства. Конечно, в специальных лабораториях звуки нетрудно делать видимыми, фотографировать, измерять с высокой точностью. Но, во-первых, методы электроакустики, чудеса звукозаписи – завоевание лишь XIX–XX веков. Во-вторых же, выражения типа «видимый звук» или «видимая речь» – это всего-навсего метафоры. Видимым оказывается не звучание, а его отображение. А потому даже с физической точки зрения мир звуков остается во многом более сложным для изучения, чем мир красок или строительных материалов.