Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы

Оценки, даваемые музыкально-теоретическим и примыкающим к ним по проблематике работам Леонарда Эйлера (1707-1783) в литературе по истории музыкознания, весьма противоречивы [22; 25-30]. Так, некоторые из авторов склонны видеть в музыкально-теоретических построениях Эйлера пример "неудачи (или ошибки) великого ученого"[1]. Доля основательности, которую содержат в себе такого рода суждения, заключается, по-видимому, в том, что многие из положений, выдвинутых Эйлером в его трудах по теории музыки, не следует воспринимать лишь в непосредственном их смысле, как уже готовое решение музыкально-научных проблем, которыми появление этих положений в свое время было обусловлено. В "Гиперкритических" трактовках эйлеровского музыкально-теоретического наследия, однако, нередко остаются без внимания сложности, свойственные самому процессу научного исследования, в результате чего реальные закономерности развития науки о музыке оказываются представленными в явно обедненном виде. В этом отношении более реалистичную позицию занимают те авторы, которые, не отрицая черт ограниченности в музыкальной теории Эйлера, высказываются о ней в целом положительно, видя ее основную ценность в постановке ряда фундаментальных вопросов теоретического музыкознания, равно как и в присущей музыкально-теоретическим работам Эйлера (подобно другим трудам ученого) тенденции к применению последовательно научных методов при рассмотрении изучаемых явлений [12; 18; 19].

Проблемная ценность теории Эйлера отчетливо обнаруживается в предпринятом ее автором опыте систематизации отношений между звуками и созвучиями (преимущественно звуковысотных) на основе характеристики "приятности" (или "благозвучия", suavitatis) [25]. При неубедительности предлагаемого Эйлером (хотя исторически вполне объяснимого) абстрактно-математического подхода к выявлению сущности этой категории (по природе своей социально-психологической [6]) и значения ее конкретных музыкальных проявлений, опыт этот, тем не менее, примечателен содержащейся в нем более общей идеей комплексного показателя сложности (соответственно упорядоченности) логической организации музыки, данной со стороны ее восприятия субъектом.

Идея эта близка позднейшему понятию информации, существенному для эстетической оценки явлений [7]; при этом значение данного понятия (так же как и эйлеровской категории "приятности") не ограничивается чисто логической областью, оно включает и более конкретное смысловое содержание. Помимо этого - общефилософского по существу - понятия, в исследовании и практическом применении которого довольно быстро обнаружился музыкально-эстетический аспект [5; 9; 13], позднейшая теоретическая мысль о музыке (преимущественно XX в.) выдвинула ряд других, более "локальных" по значению характеристик подобного же рода; к ним относятся, например, обобщающие характеристики "плотности" [32; 33], "напряженности" [8; 11; 31], "звуковой температуры" [35] музыкальных построений и т.п. При этом часть опытов систематизации музыкально-логических отношений на основе указанных характеристик (например, "напряженности" созвучий и их систем) сыграла заметную роль в осмыслении новых логических закономерностей музыки XX в., способствуя тем самым внесению "ясности и стройности", по известному выражению С. Танеева [15, с.233], в их применении на практике.

Очевидно, однако, что структурные принципы этих обобщений при неравнозначности их содержания обнаруживают черты сходства с аналогичным опытом Эйлера, и это дает основания оценивать сам данный опыт как заключающий в себе перспективу крупного исторического масштаба и значения. Направленность этой перспективы не совпадает с некоторыми из исходных положений музыкальной теории Эйлера, ориентирующих на простоту, а не на определенное соотношение простоты и сложности, созвучий как на выражение наибольшей "приятности" и "совершенства"[2]. Однако присущая эйлеровским музыкально-теоретическим работам тенденция сверять производимые теоретические расчеты с данными непосредственного музыкального восприятия[3] приводит и самого их автора к выводу об оптимальном благозвучии как занимающем некое срединное положение между доступными восприятию минимумом и максимумом сложности.