Заключение

Когнитивная психология стороит модели психических процессов с целью выявления структур знания — внутренних репрезентаций (представлений) объектов, т. е. всякий опыт, деятельность или навык она рассматривает с точки зрения того, как они представлены во внутреннем сознании человека. Когнитивная психология трактует знания как информированность. Психотехника — это и есть совокупность актуальных знаний и умений, рассмотренных с точки зрения приемов их качественного (в отличие от количественного), интенсивного (в отличие от экстенсивного) развития. Психотехника, как и всякая методика приобретения навыка, включает тренинг, тренировку, но речь идет о правильном, т. е. наиболее продуктивном подборе упражнений. В отличие от традиционной методики обучения, основанной, как правило, на передаче многолетнего профессионального опыта педагогов старшего поколения, психотехника рассматривает обретение успешности деятельности изнутри сознания того, кто эту деятельность осваивает и осуществляет. Можно сказать, что психотехника — это методика на современном этапе состояния научно-методического знания.Вот почему к исследованию исполнительской специализации концертмейстера хора — наименее освоенной в научно-методической рефлексии, как было нами показано в I-м разделе — мы подошли как к проблеме психотехники.

Информативная нагруженность, трудоемкость и специфичность работы, очерченная нами во Введении (с.3), стимулировало наше обращение к области НЛП — нейролингвистическому программированию. Для того, чтобы охватить все базовые навыки, знания, техники и интуиции концертмейстера хора, необходимо было представить всю деятельность концертмейстера хора как целое, структурировать ее как целостную модель, которая бы все в себя включила и, вместе с тем, позволила бы увидеть качественное своеобразие каждой составляющей. А именно это и составляет сущность НЛП — стратегия моделирования. В выработке модели мы исходили из принципа когнитивной психологии, т. е. попытались увидеть концертмейстерский опыт изнутри сознания самого концертмейстера.

Первое, что стало очевидным, - это фактор многоликости нотных текстов, с которыми имеет дело концертмейстер хора. Было выявлено 3 уровня ансамблевого взаимодействия и 3 вида нотного текста: хоровая партитура, хоровая партитура плюс фортепиано, хоровая партитура плюс оркестровое переложение (клавир), сопровождаемое соответствующими ремарками, уточняющими оркестровые тембры при нотных строчках. Но и это еще не весь текст. Наряду с нотными разновидностями текст концертмейстера хора включает и «ненотную составляющую» - исполнительский план дирижера-хормейстера как автора и вдохновителя исполнительской концепции. Все четыре составляющие глубоко опосредованы между собой, что позволило нам представить четырехуровневую модель текста художественного произведения глазами концертмейстера хора.

Представление работы концертмейстера над текстом, увиденное опять-таки, изнутри, со стороны сознания концертмейстера, сделало актуальным и учет его двух разных функций — капельмейстера-аккомпаниатора, т. е. Человека, который разучивает текст с хоровыми партиями и солистами (1) и концертмейстера-ансамблиста (2).

Описанные стратегии позволили представить работу концертмейстера хора над текстом музыкального произведения как целостную, многоуровневую модель, построению которой был посвящен II-й раздел магистерского исследования. Уровни модели понимаются нами как векторы или русла, по которым развиваются концертмейстерские технологии. Наличие модели позволило перейти к их последовательному рассмотрению в III и IV разделах работы.

Несмотря на то, что, как указывалось нами в литературном обзоре (I раздел), специфика деятельности концертмейстера хора не получила отражение в научно-методической рефлексии, богатейший опыт осмысления концертмейстерского исполнительского искусства в его разных ипостасях был спроецирован нами на проблематику нашего исследования. Три вида ( и уровня) нотного текста, с которым работает концертмейстер хора, так или иначе нашли отражение в научно-методической мысли. Соответственно текстовым уровням, нами были отобраны и прослежены в реферативной форме методические опыты А. А. Мирошниковой, соответствующий так называемому «нулевому уровню» текста, где, как показано в схеме, партия фортепиано равна тексту хоровой партитуры (1); методический опыт Дж. Мура - Е. Шендеровича, соответствующий первому уровню, т. е. модели «Хоровая партитура плюс Фортепиано» (2); наконец, методический опыт Е. Шендеровича в его проекции на третий текстовый уровень «Хоровая партитура плюс Оркестровое переложение (клавир)» (3). С точки зрения психотехники текстовые элементы, выделяемые авторами, выступали в роли паттернов, а методические положения — в роли психологических установок для концертмейстера хора. Между паттерном и установкой, с точки зрения функционирования внутренних психологических процессов, в сознании концертмейстера хора формируется соответствующий фильтр и гештальтирование, будь то поиск гармонической вертикали (при собирании линеарных тонов хоровых партий), типа голосоведения (при прослеживании мелодических линий голосов), перераспределения тонов между правой и левой руками пианиста и облегчение звучности (в случае утяжелений фактуры клавира) или особого характера звукоизвлечения при имитировании пиццикато струнных (см. подробнее выводы к разделу III).