Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”

Хор, в котором Белинда выступает в роли корифея, выражает неотделимое от образа этой героини настроение надежды и радости. Композитор противопоставляет её светлый эмоциональный колорит чувству печали, в котором неизменно пребывает Дидона. Подобный эффект контраста подчёркнут в арии Белинды C-dur, столь же драматургически важной, как и песня Дидоны в первой. Воля, энергия, надежда ясно слышатся в музыке трёхчастной арии, построенной на типичных героических интонациях итальянской оперы (восходящая аккордовая мелодика, маршевый ритм, быстрый темп, рулада на слове, выражающем движение). Обе арии почти в хрестоматийном плане воплощают предельный контраст между образами скорбной лирики и героического жизнеутверждения. Как бы подчеркивая свою особую значимость в драматургии целого, ария Белинды звучит не в сопровождении continuo, как большинство арий в опере, а в сопровождении оркестра. Подобная тщательность в выписывании деталей гармонии, фактуры и инструментовки наблюдается только в финальной арии Дидоны. При помощи такого художественного приёма композитор создаёт “соединительную арку” между “арией надежды” Белинды и “предсмертной песней” Дидоны.

Интересен также хор, который звучит при появлении на сцене Энея. Написанный в воздушном полифонической стиле, напоминающем светские хоры позднего Ренессанса, он в шутливой форме воспевает силу стрел Купидона. Вообще “Сцена Белинды” выдержана в гармонически светлых, даже триумфальных тонах. Заключающий её “Triumphing dance” (“Танец торжества”) – величественная чакона на свободно трактованном “граунд” – обнаруживает следы влияния чаконы из оперы Люлли “Кадм и Гермиона”. Заметим попутно, что согласно либретто Тейта, в опере должно было быть семнадцать балетов, из которых Пёрселл оставил только четыре. Каждый из них появляется только в конце крупного раздела драмы, завершая и обрамляя его.

Вторая картина полностью принадлежит злым силам в образе ведьм из английских народных сказок, которые угрожают счастью героев. Несмотря на то, что образ ведьм традиционно связан с комедией, Пёрселл трактует эту сцену со всей серьёзностью и художественной глубиной, на которую способен. Разумеется, современному слуху, избалованному выразительностью фантастических образов эпохи романтизма, пёрселловская “пещера ведьм” покажется несколько бледной и уступающей прочим сценам в опере. Но это говорит лишь о том, что в области изображения фантастики Пёрселл шёл в ногу со времени, а не обгоняя его.

Инструментальное вступление к “сцене ведьм” звучит в тональности f-moll, которая, насколько можно судить, ассоциировалась у композитора с мрачным враждебным началом. Необычным “потусторонним светом” окрашена партия главной колдуньи, которую Пёрселл поручил мужскому голосу. Здесь мелодика начисто лишена покоряющей ариозности. Суровая, тяжёлая декламация, построенная на непривычно широких мелодических скачках, звучит на статичном, почти пустом ритмическом фоне. В ней одновременно слышится нечто зловещее и величественное.

Мрачный фантастический эффект, пожалуй, лучше всего достигнут в двух кратких хоровых эпизодах, которые как бы обрамляют речь колдуньи. Оригинальный звукоизобразительный приём – резкое быстрое стакатто на многократном повторении слога “ho” – имитирует жуткий хохот потусторонних существ. Последующий же дуэт двух ведьм, наоборот, удивляет своей обыденностью. Прообраз дуэта – типичный английский кэтч (канон, построенный на простейшей имитации, распространённый и осевший в английском быту, начиная со знаменитого “Летнего канона” XIII века). Подобное обращение композитора к “уличной песне”, возможно, должно было подчеркнуть фольклорное происхождение данных персонажей. Последний хор, окаймляющий фантастическую сцену, и следующий за ним танец фурий построен на приёме “эхо”, разработанном Люлли. В хоре он дан не столько в декоративных целях, сколько для окончательного утверждения жуткой фантастической атмосферы.

Если над первым и третьим актами господствует образ Дидоны, то во втором – в центре действия Эней. В начале акта герои со своей свитой любуются прекрасными окрестностями Карфагена, под предлогом охоты. Первые три номера (инструментальное вступление, песня Белинды и отчасти песня Дамы из свиты) объединяют не только лиричность и настроение светлой печали, но и тональность d-moll. В интонационном отношении эта пасторальная сцена совершенно не связана с оперной ариозностью, господствующей в “Дидоне” в целом. По всем своим признакам – песенным оборотам, ритмическим особенностям (“шотландская синкопа”), периодической структуре – эта музыка близка к позднеренессансному фольклору. Особенно интересна в этом смысле песня Дамы из свиты, в которой античный миф об Актеоне излагается в характерной поэтической манере английской баллады. Подобное обращение к фольклорной песне, в целом нехарактерное для Пёрселла, видимо, было глубоко мотивировано; ведь ничто не может передать образ мирной природы лучше, чем народная песня. Безмятежная пасторальная картина особенно рельефно оттеняет следующие за ней сцены охоты и бури.