Секуляризация жанра «Requiem» в творчестве композиторов XIX – XX веков

Отдельным аспектом выступает обращение авторов к форме фуги. В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei». В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы. Среди них Реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза. Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство – жизнь с ее бесконечным многообразием. Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак. Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae». Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными.

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия. Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке ХХ века. Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений: неоклассицизм И. Стравинского, П. Хиндемита, С. Прокофьева, полистилистику второй половины прошлого столетия, представленную творчеством А. Циммермана, Л. Берио, А. Шнитке, А. Пярта, а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в творчестве С. Губайдулиной, Г. Уствольской и других композиторов. Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Заглянув в глубину истории, романтики уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования.