Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

Материалы » Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

В истории мировой музыкальной культуры есть грандиозные фигуры, которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать мощное воздействие на его дальнейшие судьбы. Таков Вагнер.

Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сегодняшний день.

«Как композитор, - говорил П.И. Чайковский, - Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространялось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор 13 опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

«Он был велик как оперный композитор», - утверждал Н.А. Римский-Корсаков. «Оперы его, - писал А.Н. Серов, - вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико…» - так характеризовал В.В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

На сегодняшний день концерты, фестивали, постановки опер Вагнера являются неотъемлемой частью культурного пространства современности. Универсальность его гения породила целое смысловое поле возможных интерпретаций, прочтений, обусловила возможность актуализации сценической жизни его произведений современными средствами – и в этом состоялось прозрение великого мастера на многие годы вперед. Обращение к универсальным философским основам как к источнику своего творческого мышления - к мифу, к вечным вопросам бытия, к высоким идеалам – сделало его оперы достоянием мировой сцены, выводящей их далеко за пределы немецкой национального искусства. А это в свою очередь обусловило целый пласт научного осмысления вагнеровского феномена в масштабе мирового музыкознания.

В музыкальной науке огромное количество работ, посвященное исследованию творчества Вагнера. Раскрыт целый ряд проблем, связанный с сущностью его оперной реформы, проведен детальный анализ его партитур, выявлена специфика его стилевого почерка, скрупулезно прочитаны его литературные работы и любые фиксированные измышления. Настоящим памятником его творчеству и определенным «чудом света» являются архитектурные шедевры (Замок Нейшванштейн), и, прежде всего, – байротский комплекс – уникальная возможность сопричастности с творческим миром композитора, глубиной и настоящей магнетической аурой его искусства.

Особое значение и преемственность вагнеровская традиция имела в России. В контексте этого межкультурного диалога целый ряд аспектов: философский, эстетический, теоретический, исполнительский. В тоже время, постановка опер Вагнера в России имеет свою, особенную историю. Мариинский театр стал тогда центром российского вагнеризма. Здесь были заложены традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы отечественной школы вагнеровского исполнительства. Интерпретация Императорской русской оперой сочинений Вагнера могла считаться образцовой. Это всякий раз подтверждали гастролировавшие в те годы в Петербурге и выступавшие в Мариинском театре дирижеры Карл Мук, Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Артур Никиш и другие. Всемирно прославленные носители вагнеровской традиции чрезвычайно высоко оценивали исполнительский уровень труппы Императорской русской оперы, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.

В Мариинском театре в те годы были поставлены почти все произведения Вагнера. Вслед за "Лоэн-грином" и "Тангейзером" здесь в 1899 году обрела свою сценическую жизнь музыкальная драма "Тристан и Изольда". Спустя десятилетие, в 1909 году, новая ее постановка, созданная Вс. Мейерхольдом, громкой сенсацией ворвется в культурно-художественную жизнь Петербурга "сереб-ряного века": спектакль, воочию продемонстрировавший неведомые ранее возможности музыкально-театрального синтеза, открывал новые горизонты в музыкальном театре ХХ века, став воистину прорывом в "искусство будущего".

Период с 1900-1905 год принес рождение и утверждение на Мариинской сцене тетралогии "Кольцо нибелунга": "Валькирия" (1900), "Зигфрид" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905). С Великого Поста 1906 года Императорская русская опера откроет на цикл "Кольца" первый в своей истории абонемент. Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой ценности, вызывавшем у его обладателей чувства благоговения и - одновременно - гордости.

В сезонах 1910-1914 годов к восьми вагнеровским операм и музыкальным драмам, с неизменной регулярностью появлявшимся на афише Мариинского театра, добавились еще две - "Летучий голландец", переименованный в Петербурге в "Моряка-скитальца" (1911), и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1914).

Из всех сочинений позднего Вагнера лишь "Парсифалю" не суждено было взойти на подмостки Императорской русской оперы. Только однажды, после Первой мировой войны, в 1918 году, когда в России сняли запрет на исполнение музыки немецкого композитора, "Парсифаль" наметили к постановке в Мариинском театре. Однако этот замысел не реализовался, о причинах чего можно лишь догадываться. В Петербурге/Петрограде вагнеровская "торжественная мистерия" увидела свет рампы благодаря усилиям частных театральных предприятий - Музыкально-исторического общества графа Шереметева и театра Музыкальной Драмы. Весьма опосредованно связанные с петербургской вагнеровской традицией, свободные от утвердившихся принципов петербургской вагнеровской школы, олицетворяемой спектаклями Мариинского театра, обе постановки "Парсифаля" интересно дополнили столичную вагнериану, однако остались в ней лишь эпизодом, некой "побочной линией", не получившей своего продолжения. О высоком мастерстве исполнения свидетельствует огромное внимание со стороны вагнеровских наследников к русским исполнителям, неоднократные приглашения их на байротскую сцену. Недавняя постановка опер Вагнера В.Гергиевым и Г.Цыпиным в Мариинском театре – свидетельство единства и продолжения вековой традиции исполнительства.

Несмотря на огромное поле исследования, вопросы, касающиеся особенностей исполнения Вагнеровских произведений, фактически не исследовались. Тем не менее, специфический вокальный стиль, обусловленный реформами опер, достоин пристального научного внимания. Появившись в творчестве композитора как результат осмысления существующих оперных мировых традиций, и огромного стремления к созданию настоящей национальной немецкой оперы, он представляет собой уникальной явление, базирующееся на оригинальном синтезе музыки, слова и жеста. Он требует от исполнителя максимального раскрытия творческого потенциала с самых разных сторон: вокальной, актерской, драматургического чутья, эстетического вкуса и т.п. И, таким образом – особого исполнительского подхода для интерпретаций Вагнеровских образов. Необходимость научной разработки методики исполнительского стиля в операх Вагнера актуальна и сегодня. Как правило, исполнители опираются на свое собственное чутье, рожденное огромной любовью и преклонением перед искусством этого композитора. Целый ряд воспоминаний: С.В. Акимовой – Ершовой, К. Ершова-Кривошеина «Мой дед Иван Ершов», свидетельствует о творческих поисках путей адекватного прочтения и проникновения в сущность исполнительской стилистики. Сквозной мыслью их литературного наследия является подтверждение значимости особого исполнительского подхода, формировании целого комплекса навыков, необходимых для воссоздания замыслов композитора. Так, С.Акимова отмечает необходимые качества, которые она формировала в своем творчестве - для определенных Вагнеровских образов, которые ей удавались наиболее удачно: Зиглинды, Эльзы, Елизаветы. «… Тембровая однородность на протяжении всего диапазона, «влажность» и пластичность голоса, инструментальный характер…». Здесь же она подробно излагает методику взятия звука, отношение к звуку, распределение звука – свойства необходимые для сложных партий Вагнера, требующих значительной физической нагрузки, например: «… тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно. Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне певца…» или «…зарождаясь в недрах музыкального слуха, вокальный слух должен научится «слышать», «видеть» и «ощущать» качественное изменение в тембре голоса…» - без подобных навыков исполнение Вагнеровских партий, насыщенных смысловыми драматургическими интонационными поворотами, декламационностью - фактически невозможно.

Акимова отмечает, что для воспитания и формирования подобных навыков необходим несколько другой подход и другие интонационные упражнения: «… я начала разбираться с помощью «настройки» (а не распевки) каждого отдельного тона приемом, преподанным мне Софьей Михайловной, благодаря чему достигалась постепенная разгрузка шейного пояса от напряжения, а звука – от форсировки». «Ясно помню, что на первом этапе моей вокальной перестройки требовалось не менее часа для настройки каждого отдельного тона на медиуме моего голоса, в диапазоне лишь одной октавы по восходящим и нисходящим ступеням до мажорной гаммы со слуховым передвижением верхней квинты от каждой ступени гаммы. Упражнения проводились «всухую» - без аккомпанемента, с целью повысить ответственность музыкального слуха перед точностью вокальной интонации, а также для развития слуховой перспективы».

Данная работа не предполагает решение и исследование проблем связанных с формированием методики исполнительского подхода к произведениям Вагнера. Основной целью является привлечение внимания к проблемам и их постановка, их актуальность, исследуется культурный контекст в аспекте существования и бытования исполнительской традиции опер Вагнера, намечаются пути их решения.

Всего за свою жизнь Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного композитора.

С юности Вагнер увлекался театром, и уже в 15 лет им написана трагедия «Леибальд и Аделоида». В молодости он работал в разных оперных театрах (в том числе и в Вюрцбургском театре), дважды был в изгнании. Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии: «Феи» (сюжет Карло Гоцци) – романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием Вебера; «Запрет любви» по Шекспиру – явно написанная под влиянием итальянской оперы; «Риенцы» - в стиле большой французской оперы.

В 1842 году была написана опера «Летучий голландец». В целом музыка «Летучего Голландца» привлекает необычным балладным складом, волнующим драматизмом, яркостью народного колорита. Естественно, в первом зрелом произведении 27-летнего композитора не все находится на одинаково высоком уровне; но это не может заслонить главного: глубокого проникновения в национальную природу нем народ искусства, жизнен правдивости в обрисовке драматических переживаний и ситуаций.

Наметились первые черты музыкальной драмы: легендарный сюжет, наличие сквозных сцен, повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов.

В опере «Тангейзер», написанной в 1845 году, проявилось влияние немецкой рыцарской оперы «Эврианта» Вебера. Следующее яркое произведение – «Лоэнгрин» (1848 год). Это наиболее гармоничная опера, в которой есть и сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию.

В годы швейцарского изгнания (1849-1859 гг.) Вагнер пишет много статей, где формулирует свою оперную реформу. Это: «Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное произведение будущего», «Обращение к друзьям».

В 1859 году написана музыкальная драма «Тристан и Изольда». В этой опере ярко реализовалась реформа Вагнера. Это – грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план. Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью, она течет единым потоком. Кроме этого, здесь отсутствуют хоры, арии – есть только огромные сквозные сцены. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства – любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань – переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении: лейтмотивная система, особенный гармонический строй музыки Вагнера – альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название «Тристановский».

Добившись разрешения у властей, в 1861 году Вагнер вернулся в Германию и поселился в Бибрехе (на Рейне). Здесь он начал писать новую оперу – «Мейстерзингеры». Опера «Мейстерзингеры» занимает особое место в творчестве Вагнера. Написанная на бытовой сюжет 16 века, она опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент, в опере много хоров, ансамблей. В своих статьях Б. Асафьев писал:

«В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…»

В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Этот театр возник в Байрейте, в 1872 году был заложен его первый камень. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году театр открылся, и на открытии исполнили «Кольцо Нибелунга» три раза. «Кольцо Нибелунга» – это грандиозная тетралогия из 4-х опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов». Философия «Кольца Нибелунга» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. В основе музыки – система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.

После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль». В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни, написал статью «Искусство и религия». Он завещал, что после его смерти «Парсифаль» должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте.

Ф. Лист: «Он пришел к мысли о возможности и необходимости слить неразрывно поэзию, музыку и актерское искусство и воплотить это слияние на сцене. Тут всё неразрывно связано организмом драмы. Богатейший оркестр Вагнера служит отголоском душ действующих лиц, дорисовывает то, что мы видим и слышим… Все средства заставляет служить высшей цели и водворяет господство поэтического смысла в опере. В целом плане и каждой подробности всё последовательно и вытекает из одной поэтической мысли».

Целью творческой жизни Рихарда Вагнера было создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Музыкальная драма – это произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. По словам Г. Орджоникидзе:

«Для него она [музыкальная драма] была прежде всего музыкальным осмыслением «философии жизни», наиважнейших нравственно-социальных проблем, стоящих перед человечеством в эпоху, в которую жил композитор».

И как средство осуществления данной художественной цели – новая образность, новая интонационность, новые музыкально-драматургические принципы, идея синтеза искусств во имя максимальной выразительности. К реализации идеи музыкальной драмы Вагнер шел путем отказа от некоторых живых традиций современной ему оперы, путем радикальных реформ, путем вторжения в неизвестное, ценою риска, ошибок и страданий. Порою на этом пути он терпел и поражения, но завоевывал новое, открывая перед музыкальным искусством широкую перспективу развития».

Не вступая в дискурс с исследователем, стоит отметить что Вагнер, испробовав разные оперные модели, действительно пришел к выводу о том, что немецкая национальная опера должна иметь оригинальную драматургию, базирующуюся на единстве слова и музыки. Известно, что Вагнер сам писал тексты, что актуализирует вопросы адекватного эквиритмического перевода при условии постановки на других языках.

Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества, особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). «Пустоцвет гнилого общественного строя», «засахаренная скука» - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. В книге «Опера и драма» он так писал о состоянии современной оперы: «… ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством…».

В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее непосредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.

В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем справедливых, несомненно, сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у него на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.

В других своих статьях (сатирический памфлет "Парижские увеселения" или новелла "Немецкий музыкант в Париже") он изобличал духовную нищету окружающей его цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засахаренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфальную симфонию" Берлиоза -этот величественный памятник жертвам июльского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком композиторе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.

Так, основными моментами, подтолкнувшими Вагнера на реформенный путь становятся следующие: неудовлетворенность состоянием современного Вагнеру оперного искусства, поиски адекватных моделей оперных жанров для создания уникальной немецкой национальной оперы. Сущность ее как «произведения искусства будущего» определялась как Gesamtkunstverk. Таким образом – для Вагнера опера должна была модифицироваться в новый жанр музыкального театра, в основе которого лежит идея преодоления разделения отдельных видов искусства. Кроме того, Вагнер переосмысляет основные принципы античного театра, в частности идею очистительного катарсиса Аристотеля и много размышляет по поводу архитектоники и драматургии античных представлений. Особое внимание уделяет искусству декламации и моменту рождения оперы в «Флорентийской камерате», где, как известно вокальный стиль представлял собой «распетое» слово, а сама опера мыслилась как «драма на музыке». Показательно, что именно подобный метод ассимиляции античных традиций – ляжет в основу вагнеровского стиля.

Тем не менее, в Германии представление о Gesamtkunstverkе существовало задолго до того, как Вагнер попытался теоретически обосновать его в своих эстетических трудах конца 40-х – начала 50-х годов. Еще в 1813 году Жан Поль высказывался о том, что нужен «человек, который создаст настоящую оперу, написав одновременно и текст и партитуру». Э.Т.А.Гофман также был окрылен этой мечтой. В своей опере «Ундина» (1816) он выступил одновременно как поэт и музыкант, но достичь равноценного соединения поэтического творчества и музыки ему не удалось. Таким образом, немецкий романтизм дал питательную почву для оперной реформы. Факт, что творчество Вагнера коренится в глубоких пластах романтизма, уже давно неоспорим.

Также огромное значение имеют другие немецкие музыкальные традиции. Много исследователей отмечают влияние и подробно описывают параллели с творчеством И.С. Баха и Л.В. Бетховена. Не вдаваясь в подробности, подчеркнем наиболее принципиальное и важное качество, наследуемое Вагнером ставшее практически визитной карточкой музыки композитора– героика, возвышенность, эпичность. Это особый образный ряд, рожденный в этически возвышенном мире идеалов: истинного героизма, мужества, любви, мира сильных характеров, идеальных героев.

«Вагнеровская оперная форма выражала стремление возвысить музыкальный театр до уровня бетховенского искусства» - тезирует В.Д. Конен. Сам Вагнер пишет в статье «Паломничество к Бетховену» о том, что великий венский классик сам подсказал ему мысль об оперной реформе, и уверенно причисляет Бетховена к лагерю защитников своих собственных идей; вкладывает в его уста собственные художественные принципы. Вагнер был еще подростком, когда в лейпцигских симфонических концертах «Гевандхауз» ему впервые пришлось услышать бетховенские симфонии. Они произвели на него (как вспоминал позднее композитор) потрясающее впечатление. Могучая, драматически страстная и интеллектуально насыщенная музыка Бетховена всегда оставалась художественным идеалом.

Героическая концепция и симфонизация оперы позволяют говорить о ней, как о плоде глубокого преклонения перед Бетховеном.

Известный немецкий музыковед Швейцер говорит о преемственности Вагнером Баха, в смысле «поэтического понимания текста».

Действительно, мелодии Баха ярко декламационны, а в вокальных произведениях они поражают своей выразительностью, причем огромное значение для рисунка образа приобретает не только мелодия, но и ритм. У Швейцера такой пример: «В пьесах с обозначением «Граве» из старинных французских увертюр данный ритм имеет то же значение, что и в сцене Грааля из «Парсифаля».

Далее Швейцер утверждает: «Едва ли кто- либо имел такое множество музыкально-смысловых символов», т.е. лейтмотивов, причем очень их много изобразительных-живописных.

Таким образом, творчество Вагнера впитало в себя лучшие немецкие музыкальные традиции, которые стали источником для последующего переосмысления музыкальных принципов.

Процесс «героизации» привел появлению новых оперных «амплуа», появлению новых типов "вагнеровских" голосов: «героического» тенора (Heldentenor), «героического» сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас).

Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

Разделы